Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение




НазваниеКузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение
страница12/20
Дата публикации14.06.2013
Размер3.25 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Культура > Документы
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   20

^ Женская одежда и ее элементы

    Женский карачаевский и балкарский национальный костюм сохраняет в себе гораздо больше черт самобытности, чем мужской. Это может быть объяснено и малоподвижностью форм домашнего быта горцев и особым замкнутым образом жизни женщины, которая была наиболее прочно привязана к вековым традициям семьи и очага. По причине особых жизненных условий женщина-горянка была более подвержена и религиозным предрассудкам, являлась хранительницей древних обычаев.
     Все это вместе взятое в большей мере отразилось на особенностях сложения женской одежды. На этот процесс наложили отпечаток не только социально-исторические явления жизни, но и наиболее значительные творческие устремления талантливых мастериц. Связанные с эволюцией религиозных и эстетических представлений, наиболее полное выражение они нашли в украшениях к костюму.
     Правда, в верхней одежде, как мужской, так и женской, несколько чаще отражались занесенные извне новшества. Здесь быстрее и нагляднее, чем в нательной одежде, происходили перемены, вызванные социальными изменениями.
     Восстав карачаевского и балкарского женского костюма вошли те же составные части” что и в мужской - рубашка нательная, штаны, бешмет и платье. По покрою основной тип женской рубашки можно отнести к туникообразным - в этом сохранились его наиболее архаичные черты. Рубашка кроилась без шва на плечах, путем использования одного полотнища, перекинутого через грудь на спину. Соответствующий разрез вокруг шеи и на груди обусловлен самым рациональным использованием ткани, изготовленной на домашнем станке - все вытекало из ее строгого расчета и ее ширины. В древности, когда в силу магических верований края рубах обрабатывались особыми защищающими знаками, были выработаны и различные способы декоративных швов ц приемов отделки краев, надолго закрепившиеся затем в женской одежде. Этот способ обшивки деталей одежды тесьмой или позументом обнаружен археологами в древних погребениях (112, с. 173, рис. 161; с. 258, табл. СХI).
     Женские нательные рубашки в эпоху уже развитых торговых отношений делались не только из льняных, но и из шелковых покупных тканей яркой расцветки. Молодые девушки особенно предпочитали красные, малиновые, оранжевые оттенки. В домашних условиях женщины могли носить рубашки свободно ниспадающими, без пояса и вместе с шароварами. Хотя последние и считались нательной одеждой, девушкам не запрещалось выставлять их напоказ. Женские шаровары отличаются от мужских не покроем, а по существу только качеством ткани и более легкой, яркой расцветкой. Обычаи ношения штанов женщинами, укрепившийся у всех мусульманских народов, своим появлением, как уже говорилось, связывается с древним степным кочевым бытом, с необходимостью ездить верхом и мужчине, и женщине (особенно девушкам). Интересно, что в половецких женских статуях можно рассмотреть не только наличие шаровар, но и обычай их ношения - заправленными в сапоги (27, табл. 34, 37).
     Широкая нательная рубашка с длинными рукавами и шаровары, сшитые из прямых полотнищ с ромбовидной вставкой в середине, обнаружены в женском погребении в могильнике “Байрым” (Верхний Чегем) (80, с. 18-22, 87). Погребение относится ко времени проникновения древнетюркских племен в балкарские ущелья. Подобные формы одежды сохраняются в глухих балкарских и карачаевских аулах до сих пор, где старухи шьют себе и теперь прямоспинные рубашки со стоячим воротником-обшивкой и прямыми рукавами с ластовицей. С другой стороны, эти рубашки (“кёлек”), очень родственны и формам башкирского кулдека, который подробно описан С. И. Руденко (102, с. 177- 179). У тюркоязычных народов Поволжья рубашка тоже сохраняет мешкообразные формы покроя и также носится вместо с шароварами.
     Женские одеяния, обнаруженные в древних захоронениях Кавказа Дзивгиса и Махческа, состояли из трех платьев, надеваемых, как это принято в позднее время у многих кавказских народов, одно на другое. Но шаровары, возможно, не были известны аборигенным племенам вплоть до XIV века (112, с. 257-258, табл. СХ-СХI). Последние были найдены в Байрымском захоронении, датированном XIV веком и уже уверенно отнесены исследователями к степным культурам.
     По описанию Я. Стрейса, женщины у “черкесских татар” (это уже XVII в.) “те, которые хотят показать, что они не из простонародья, носят узкие штаны, доходящие до икр или до косточки, поверх они надевают две одежды без рукавов, плотно обтягивающие тело” (106, с. 215). Вероятно, здесь речь идет о бешметах, надеваемых поверх рубашки. Длиннополую верхнюю одежду носили и половецкие женщины. Это довольно подробно изображается на “каменных бабах” (95, табл. 3, № 11, табл. 4, № 12, табл. 7, № 28). Как правило, распашная верхняя одежда на женских статуях украшена орнаментом - особенно выразительно на обеих полах вниз от пояса и на рукавах. Украшались ли они вышивкой, как предполагает С. Плетнева (94, с. 211), или орнаментированы были другими способами - аппликацией кожи, мехом, металлическими пластинками - утверждать со всей определенностью трудно. Только по характеру изображенного орнамента, всегда примитивно-геометрического, укрупненного (это хорошо видно на деталях украшения одежды Этокской статуи), можно более или менее уверенно предполагать применение на верхней одежде именно нашивного узора. Верхнее шерстяное платье” Байрымского погребения, которое скорее можно считать кафтаном или его производным, обшито мехом, тоже, вероятно, с целью украшения.
     На кожаную аппликацию, свойственную одежде пастушеских племен, указывает К. Берладина (21, с. 124). Украшения в виде золотого шитья, а также золоченой кожи, позолоченных бляшек и бубенчиков, имели распространение в аланской женской одежде (97, с. 199).
     П. С. Уварова отмечала преемственную связь женской кавказской одежды XIX века с формами, относящимися к XIV веку (112, с. 262).
     Таким образом, горский женский костюм, в котором прослеживаются различные древние следы, в основе своей глубоко традиционен, сохраняет свои элементы почти без изменений. Довольно длинная распашная верхняя одежда (прототип бешмета) надевалась поверх рубашки и шаровар, как видно по рисункам XVIII века (91, табл. 24). По изображениям черкесских и ногайских девушек можно определить, что кафтан носился без пояса, с короткими или ложными рукавами, в прорези которых проглядывают рукава нижней рубашки. Надо полагать, что форма ложного рукава в женской одежде перешла с мужского костюма и была распространена только в одежде знатных сословий, не работающей верхушки или применялась только в праздничном наряде. Почти одинаковые нарядные формы одежды в эпоху средневековья широко распространялись в среде феодальной верхушки благодаря обычаю дарить “платье со своего плеча”.
     В XIX веке женской кафтан претерпевает существенные изменения. Он шьется в талию путем более сложного раскроя спинки. Расширяются полы книзу, от пояса путем вставляемых боковых клиньев. Причем в нем целиком повторяется покрой мужских бешметов. В балкарском и в карачаевском языке имеется только одно название и для мужской, и для женской одежды этого типа - “каптал”. Только для пожилых женщин при его изготовлении применялось сукно домашнего производства. Более нарядные девичьи кафтанчики шились из ярких фабричных тканей - атласа, бархата, сукна.
     В XIX - начале XX века в более сложившемся виде одежды появляются плотно облегающие руку длинные рукава с проймами. Полы каптала и все его края обшивались тесьмой, из нее же делались и пуговицы с петельками. В нарядных богатых бешметах пришивались металлические, часто серебряные и даже золоченые застежки. Применение их подтверждается археологическими материалами. В древних захоронениях Кавказа металлические застежки обнаружены как на женской, так и на мужской одежде (112, с. 107, табл. LIV). В более позднее время они запечатлены в рисунках путешественников XVIII века: блестящие застежки украшали длинные платья ногайских женщин, застегивали полы бешмета черкешенки. Распространены были украшения в карачаевском и балкарском женском наряде. И если формы самих капталов в какой-то степени имеют сходство в покрое с башкирскими бешметами или “камзулами” казанских татар (102, с. 176-177), то по системе украшения этими металлическими поперечными застежками они гораздо ближе связываются с чисто местными, древнекавказскими корнями.
     Поверх бешмета одевалась еще одна распашная длиннополая одежда, которая носит название у балкарцев “жыйрыкъ” - “платье”. Карачаевские же женщины называют ее “чепкон”, как и мужскую верхнюю одежду. Этим как бы подчеркивается их близкое сходство как по покрою, так и по месту в ансамбле костюма. Делается верхнее женское платье из более тонкой ткани, чем нижележащий кафтанчик, и потому его форма повторяется так же зауженной в талии и расширенной в подоле юбки. Праздничные функции чепкена выявляются и за счет нарядной ткани, и за счет богатой отделки вышивкой и позументами. Причем обшивались не только края подолов и рукавов, но и все продольные швы. Этот декоративный прием известен многим народам, поскольку связан был в древние времена с магическими представлениями (32, с. 213).
     Особой декоративностью и сложностью покроя отличались рукава чепкена, которые прошли свою собственную эволюцию. Откидные ложные рукава, зафиксированные, как мы уже видели, на рисунках ХVIII века, существовали в виде реликтов даже в XIX веке. Вот как описывает эту деталь одежды один из очевидцев: “...их руки, покрытые рубашечными рукавами из красного или желтого шелка, проходят в отверстия рукавов платья, а эти последние, разрезанные по всей длине их, болтаются вокруг стана” (114, с. 14).
     Эволюция рукава женского горского костюма в XIX веке представлена наглядно на таблице в работе Е. Н. Студенецкой, сделанной по материалам кабардинского женского костюма из собрания Государственного музея этнографии народов СССР (107, с. 213). Она во многом совпадает с линией развития рукава карачаевского и балкарского платья, составленной схематично по имеющимся фотографиям и зарисовкам. В начале века еще сохраняется длинный ложный рукав с прорезью в верхней части. Одновременно с ним существовали -и другие формы рукава - простые облегающие, спускающиеся только чуть длиннее кисти рук. В небольшие прорези между локтем и кистью руки выпускался рукав нижней рубахи. Своей белизной иди красочностью он оттенял основной тон платья.
     Вероятно, к середине XIX века появился рукав с оборками, пришиваемыми выше локтя. Из-под них спускались широкие нижние рукава, полностью закрывающие кисть руки, выполняя подчеркнуто декоративные функции. И даже когда к концу XIX века, с внедрением пройм, рукав стал облегающим и длинным, из-под него продолжали выглядывать яркие рукава нательной рубашки, пока в начале XX века их не вытеснили окончательно манжеты, появившиеся под влиянием городской культуры (табл. 34).
     Это направление в развитии форм рукава относилось, видимо, к более праздничному варианту платья, и его красота во многом определялась украшениями рукавов и обеих пол нижележащего каптала. Сначала вышитый бархатный рукав целиком выставлялся в прорезь платья, контрастно выделяясь на фоне его шелка. Во второй половине XIX века, когда форма нарядного женского платья уже окончательно сложилась, начинает претерпевать соответствующие изменения сам кафтанчик. Он становится вспомогательным декоративным элементом одежды, и у него упрощаются отдельные части. Так, спинка и верхняя часть рукава выполняются уже из более дешевого материала, поскольку они постоянно скрыты верхним платьем - чепкеном. А когда отпадает необходимость в рукавах каптала, то их начинают делать подвесными. Они преобразуются в форму лопастей, привязанных к локтю. Вот на них и переносится рисунок вышивки с рукава кафтанчика уже в несколько переработанном виде. Образуются нарукавные подвязки (къол баш.) - очень характерная деталь женского платья карачаевцев и балкарцев (табл. 46).
     Таким образом, рукава женской одежды приобретают довольно сложную многоступенчатую конструкцию, которая совершенствовалась вплоть до XX века. Из-под длинных легких “крыльев” рукава шелкового платья выглядывала вышитая бархатная лопасть подвески, прикрывавшей, в свою очередь) светлые, ниспадающие почти до пола, края нижней рубашки.
     Процесс сложения рукава проходил довольно медленно. Благодаря особо бережливому отношению к драгоценным старинным тканям и вышивкам в бедных слоях населения, а также в силу традиционности самого народного искусства, старинные формы рукавов, передаваемые из поколения в поколение, сохранялись вместе с поздними, более модными нововведениями. Иногда даже в пределах одной семьи в одно и то же время наблюдается сосуществование разных в стилистическом отношении платьев, что особо наглядно выражалось именно в формах рукавов.
     Потеряв свои нарядные вышитые рукава, превратившиеся в привязные лопасти к платью, женский кафтанчик продолжает распадаться на составные декоративные части и далее. Выглядывавшая в грудной разрез платья часть кафтанчика превращается как бы в нагрудную манишку (тюйме). Теперь нагрудные застежки привязываются к туловищу при помощи подвязок) нашитые на плотную ткань с подкроенным воротником. Они выполняют уже сугубо декоративную роль. Нижние полы каптала, украшенные металлическими бляшками или золотым шитьем, тоже выделяются в самостоятельную форму. Превращенные в поясные декоративные подвески, они прикрепляются к поясу внутри под полами платья. Вероятно, ввиду уменьшившейся декоративной нагрузки поясных подвесок их украшательные функции вскоре целиком перешли на полы платья. Обычно они выполнялись из орнаментального золотого шитья или нашивных литых бляшек.
     Дальнейшее развитие общих форм женской одежды под влиянием городской культуры шло в сторону все большего упрощения. В начале XX века уже появляются городские “обрусевшие” формы платьев. Зашивается разрез подола спереди, и глухая цельная юбка хотя и украшается по традиции вышивкой, но материалы для этого используются уже новые - шелковые нитки) бисер. В качестве отделки платья широко стали применяться и фабричные кружева, хотя часто они сочетались с традиционными украшениями золотым позументом, шелковым шнуром.
     Пояс, как важная декоративная деталь женской одежды, входил составной частью в общий комплект ее металлических украшений. Судя по имеющимся в музеях кабардинским аналогиям, на раннем этапе пояс изготавливался в домашних условиях. Местные мастера отливали металлические бляшки, которые и накладывались на сыромятный ремень. На следующем этапе развития пояс состоял из отдельных металлических пластинок, нанизанных на ременную основу. Отсюда был сделан следующий шаг уже к пластинчатому металлическому поясу, пластинки которого скреплялись на специальных соединительных шипах. Постепенно совершенствуются и ювелирные украшения) и хотя с середины XIX века эта работа целиком переходит в руки дагестанских ювелиров, пояс и нагрудные украшения остаются устойчивой деталью национального платья балкарских и карачаевских женщин. Чеканный металлический пояс уже самим материалом и конструктивными особенностями вносит строгость и четкую организованность в общий ансамбль одежды, не создавая ни напусков, ни пазухи, как в одежде других народов. Он подчеркивает линейный ритм в очертаниях платья) выявляя в женской фигуре изящество и легкость.
     Обувь балкарских и карачаевских женщин не сохранилась до наших дней во всех ее многообразных формах. Но при длинных до земли платьях и шароварах она и не могла играть значительной декоративной роли в ансамбле одежды. В формах женской обуви прослеживаются характерные черты, которые могли сложиться в рамках натурального хозяйства скотоводческих народов. Они мало менялись на длинном историческом отрезке времени) что подтверждается находками в погребениях Махческа (112) с. 258) и Байрыма (80) с. 18-22). Характер примитивного покроя обуви) вырезавшейся из цельного куска кожи, сохранился в отдельных формах женских ноговиц почти до нашего времени. Способ желобчатого вдавливания узоров на коже является единственным из дошедших форм украшения обуви.
     В повседневной жизни гораздо шире была распространена более легкая женская обувь домашнего изготовления - “чарыки”. Возможно, это подражание мужским чабурам. Женские чарыки шились из мягкой козловой кожи и долгое время изготовлялись без подошвы, с продольным швом. С появлением подошвы чарыки уже стали выстрачиваться из суконной ткани и верх у них украшался аппликацией из цветного сафьяна. Потом появились и считались самыми нарядными привозные из Турции сафьяновые чувяки ярких цветов.
     Многократно упоминавшиеся исследователями кабардинского народного искусства “ходули”, надеваемые при торжественных выходах княгини, (107, с. 214) - богато орнаментированные деревянные подставки для ног - карачаевскими и балкарскими женщинами употреблялись тоже в исключительно парадных случаях. Непригодные для ходьбы и на ровной плоскости, в условиях гор эти ходули были вообще неуместны. Но поскольку с их помощью подчеркивалась сословная принадлежность, то эта разновидность обуви в национальном костюме приобретала как бы символическое значение.
     Типы женских головных уборов, которые сохранялись в Балкарии и Карачае в XIX веке, были довольно разнообразны (табл. 32- 6-10).
     Бытование в балкарском и карачаевском женском наряде высокого конусообразного головного убора, надеваемого в особо торжественных случаях, нельзя объяснить практическими потребностями. Если в основных формах народной одежды учет природных условий и материальной стороны жизни проглядывает довольно отчетливо, то здесь на первый план выступает, очевидно, идеологическая основа. Высокий торжественный головной убор определенно носит ритуальный характер, а потому понятно, почему он связан с девичьим свадебным костюмом и древним обрядом ввода ее в семью мужа. На ранней стадии общественного развития такой пышный по форме и украшению головной убор существовал у многих народов. Ученые связывают его происхождение с попыткой древнего человека воздействовать на силы природы, используя его в качестве оберега.
     Сейчас, конечно, трудно определить, с какими именно верованиями и ритуальными обрядами были связаны женские головные уборы, изображенные на половецких “каменных бабах”. Это были высокие островерхие шапки с характерными украшениями на висках в виде спиральных рогообразных колец, нашитых на валики из войлока. По мнению С. Плетневой, такое украшение должно было символически обозначать девушку, олицетворяемую со священным бараном. Эта символика расшифровывается существующей и у ряда современных тюркских народов свадебной игрой в барана и волка (94, с. 211). Вместе с тем высокий конусообразный головной убор Байрымского захоронения принадлежал пожилой женщине (80, с. 18). Он сделан был тоже из плотного войлока и обтянут шерстяной тканью.
     Археологический материал Кавказа (Донифарс, XIV в.) представляет нам еще одну форму древних женских головных уборов - с нашитыми на войлочную основу бронзовыми металлическими пластинками в виде желобчатых полос. Они прогибались в три параллельные ряда, связанные между собой проволочными узкими скрепками (112, с. 208, табл. LXXXIII - 6). Подобные металлические налобные пластинки встречаются довольно часто в более поздних захоронениях и на территории Балкарии и Карачая (архив КБНИИ). Невольно напрашивается предположение о совмещении в карачаевском и балкарском женском головном уборе этих двух форм. На войлочную основу вплотную нашиваются металлические пластинки. С течением времени они заменяются более дешевыми, но не менее красивыми узорными галунами, вытканными из золотых нитей. Положенные впритык одна к другой, эти ленты галуна на войлочной основе создают имитацию металлической поверхности. Это стремление воссоздать при помощи лент имитацию металла говорит о подражании более древним металлическим формам.
     Если вспомнить, как тесно были связаны с древними магическими представлениями женские волосы и как тщательно женщины обязаны были скрывать их во избежание зла* то понятно, почему так продуманно готовился головной убор, какое важное значение приобретали они в общем облике костюма женщины. Связанное с религиозно-магическими верованиями, это довольно громоздкое сооружение у многих народов чаще всего применялось как свадебный убор. Женщина в некоторых случаях могла носить его до и после рождения ребенка и снимать его окончательно только в знак полного подчинения чужому роду (88, с. 34).
     Высокая цилиндрическая шапка с небольшим сферическим навершием была одной из распространенных форм (табл. 32-7). Если судить по характеру украшения ее верхушки галунами, радиально направленными к центру, то можно сделать предположение о происхождении этой формы из куполообразной шапки, разбитой на дольки, бытовавшей в XVIII веке как у мужчин, так и у женщин. Цилиндрическое основание женского головного убора, как уже говорилось, сплошь покрывалось золотыми позументами. Но наиболее часто они покрывались золотым шитьем и, вероятно, не случайно в декоре шапочек главным мотивом становятся пресловутые “къочхар мюйюз” - “бараньи рога” - одна из основных тем тюркского орнамента (табл. 32-8).
     Ко второму типу женских головных уборов можно отнести шапку с более острым коническим навершием, идущим от сравнительно низкого цилиндрического основания (табл. 32- 9). Принцип наложения галунов тот же, что и в первом типе - ими создается впечатление как бы литой металлической поверхности. В верхней части они располагаются по граням пирамидального навершия. К ним часто добавляются украшения в виде литых металлических птичек, тоже имеющих древние кавказские истоки (112, табл. СХI). Близкие аналогии им встречаются у адыгских народов.
     Третий, тип шапочек уже совсем позднего происхождения. Считается, что формы их заимствованы у ногайцев (107, с. 207). Этот головной убор представляет собой невысокий цилиндр с плоским донышком (табл. 32-10). Как правило, цилиндр обтягивался бархатом и покрывался золотым шитьем растительного орнамента. Металлическое навершие убора и золотая сетка, сплетенная из шнура, были его частым украшением. В отличие от кабардинских, балкарскими и карачаевскими девушками эти шапочки иногда украшались монетами - отзвук древних восточных традиций, которые были особенно распространены у тюркоязычных народов Поволжья (32, с. 157). Они имели бытование и у кумыков (33, с. 133) и других тюркоязычных соседей карачаевцев и балкарцев на Кавказе.
     Низкие цилиндрические шапочки девушки часто носили и без платка. Хотя это и выглядело в общем очень нарядным, но для свадебного обряда считалось непригодным. Это можно считать доказательством их позднего появления и заимствования из чуждой среды. В то же время первые два типа высоких шапочек, считавшиеся незаменимыми в свадебных церемониях, надевались девушками во всех торжественных случаях и носились вместе с обязательным покрывающим их платком.
     Самым распространенным головным убором женщин-горянок к концу XIX века стал платок. Завязанный концами на затылке, с выпущенным наружным углом, платок придавал мягкую грациозность фигурам девушек; девичья коса словно обхватывалась свободным узлом платка, свободно ниспадая по спине. В прохладную погоду сверху надевалась шаль, иногда завязываемая на талии, в других случаях набрасывалась на плечи (рис. 58).
     Нарядный платок праздничного одеяния драпировался женщинами на плечах характерными мягкими складками по возможности симметричными полукружиями. Бахрома на платках, ставшая очень модной в конце XIX века, несколько прикрывая нагрудные украшения платья, нарушала его четкий строгий рисунок (табл. 38-39).
     Таким образом, женский карачаево-балкарский костюм, как и мужской, тоже выигрышнее всего воспринимается в ансамбле. Составляется он почти из аналогичных компонентов. Только отдельные элементы общего комплекса, рассмотренные выше, более тесно взаимодействуют между собой, и именно это их взаимодействие определяет общую логику развития художественного образа женского костюма.
     В замкнутом мире домашнего хозяйства у горцев выработался свой идеал женщины - хозяйки дома, матери семейства. Главные его черты нашли определенное воплощение в повседневном платье пожилой женщины. Для него характерны плотные ткани сдержанных расцветок, которые создают тяжелые ниспадающие складки, скрадывающие фигуру. Силуэт костюма пожилой женщины довольно обобщенный, он завершается округлыми линиями платка, мягко драпирующего голову и плечи. Иногда шалью обматывают и поясницу, что добавляет характерные штрихи к общему силуэту.
     Одновременно создавался в костюме и другой образ - молодой и жизнерадостной девушки. Он находил своеобразное преломление в чертах праздничного костюма, который был связан с выходом на танцы и особым свадебным ритуалом. В костюме этого назначения полностью выявлялась его зрелищная, праздничная сторона.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   20

Похожие:

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconФормирование жанров детской литературы карачаевцев и балкарцев
Диссертация выполнена на кафедре литературы Карачаево-Черкесского государственного университета им. У. Дж. Алиева

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconКраткое содержание проекта На уроках изо и трудового обучения сталкиваясь...
«Народное декоративно-прикладное искусство» мы видим, что дети уже не знают о сувенирах, прославлявших России на весь мир, о мастерах-умельцах,...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconПредисловие введение искусство быть здоровым
Полвека назад в издательстве Академии наук усср вышла книга «Продление жизни», к которой сохраняется читательский интерес на протяжения...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconФольклор искусство слова, следовательно обладает такими свойствами...
Фольклор – искусство слова, следовательно обладает такими свойствами как художественность, поэтичность. Унт (устное народное творчество)...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconСценарий «Фестиваля английской поэзии и песни»
Анастасия, Ведрукова Екатерина, Гордеева Татьяна, Ванюшкин Николай, Каранькин Антон, Ведерников Федор, Кузнецова Виктория, Ларионова...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconАглаида Лой Невеста для моей мамочки Лирическая комедия в 2-х действиях
Софья Яковлевна Кузнецова. Полная, положительная, домовитая. Смысл ее жизни женить сына на приличной девушке. Ее муж, Сергей Васильевич...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconР. М. Энтов. Экономическая теория Дж. Р. Хикса Предисловие
Введение, имеющее два аспекта: 1 введение в теорию стоимости, предполагающую изучение взаимосвязей между рынками и их взаимозависимость;...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconНародное и декоративно-прикладное искусство в контексте времени
Вместе с архитектурой и монументальными произведениями прикладное искусство создает материальную среду, используя свои специфические...

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconТатарское народное искусство”
Закрепить знания детей о Казани – столице Татарстана, ее исторических памятниках и достопримечательностях

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение iconАнна Кузнецова. Сама с собой: рассказ // Нева. 2012. №12. – с. 7 – 29
Виктор Мельников. На острове боли: рассказ // Молодая гвардия. – 2013. №1 – с. 201 – 225



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница