Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида»




НазваниеДипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида»
страница2/4
Дата публикации13.06.2013
Размер0.65 Mb.
ТипДиплом
www.lit-yaz.ru > Культура > Диплом
1   2   3   4
"Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из слез его - люди", - так повествует предание, устанавливающее первенство и животворное начало Диониса. Но оно несет в себе не только страдание, но и парадоксальную радость, диктуемое надеждой на возрождение: ведь погруженная в вечную печаль Деметра вновь познала радость, когда узнала о возможности вновь родить Диониса. А таковая возможность указывает нам на необычайно древние корни динисийского начала, лежащие в далеком первобытном сознании человека, который заметил, что все в мире циклично: рождается и умирает, и поверил, что умеревшее вновь возродится в свой черед.

Второе естество греческой культуры - гармонии порядка и соразмерности - заложено в аполлоническом начале. Его олицетворение - прекрасный образ молодого бога Аполлона, который настраивает людей на возвышенные чувства, ему принадлежит искусство, более всего - музыка и поэзия, его дар - вдохновение и талант. Аполлон – гений величавой гармонии. Из хаоса первозданного океана жизни он творит мироздание, выделяя части, придавая им форму, наполняя их смыслом, соразмерным с замыслом целостности. Это Мировой Художник и его творческая мощь придает миру гармонию в границах стойкости, порядка, устойчивости и покоя, торжествующему и непрерывному. В отличие от вечно умирающего-возрождающегося Диониса Аполлон бессмертен и неизменен, ибо он - воплотившийся Дух, тогда как Дионис - стремящийся развоплотиться. Ницше полагает, что аполлоническое - это проявление инстинкта столь же древнего, как и тот, что проявляется в дионисийском, однако противоположной направленности: это стремление всему найти свое место означает прежде всего найти место в мире себе, обезопасить свою личность от дезинтеграции, согласившись на ограниченность, но при этом подчинить идее этой ограниченности весь мир. "Как бы мог иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях,такой склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь ослепительном ореоле", - говорит Ницше. Так Аполлон (в символическом смысле) порождает весь олимпийский пантеон, установил миропорядок, в котором боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью.

Антиномия(1) дионисийского и аполлонического начал определила пути развития греческой культуры. Трагедия, родившаяся, по определению Ницше "из духа музыки", который, но категорически приписывает Дионису, и получившая свою форму под влияниям аполлонических тенденций, сказания Гомера, великая греческая архитектура - все, что сделало эллинскую культуру великой, родилось из этой борьбы. Такой неизбежной и необходимой, что ее, несомненно, можно назвать союзом.

В культурной эпохе сосуществуют разные тенденции и образования. Так, в средневековом миросозерцании и жизненном строе новое духовное, т.е. христианское начало, сосуществовало со старым, языческим.

В эпоху возрождения необозримый мир смеховых форм карнавального творчества противостоял официальной и серьезной культуре средневековья. Народная культура представала в предельном многообразии субкультурных феноменов, обладающих единым стилем и составляющих нечто относительно целостное - народно-смеховую, карнавальную культуру.

Культура различных эпох демонстрирует сложный спектр субкультурных феноменов. Отдельные отсеки как бы отгорожены от магистрального пути духовного творчества. В самом деле, какое отношение имеет карнавальная атмосфера мистерий, "праздники дураков", уличные шествия к прославлению турнирных победителей, посвещению в рыцари и т.д.? в сложном игровом социокультурном аспекте эти компоненты, как показывает Бахтин, взаимодействуют. Но официальная, серьезная культура определяет собой как бы главенствующее содержание эпохи. Она отделена от площадной культуры смеха. И за пределами эпохи Возрождения эта оппозиция официальной и народной культуры не исчезает. Культурное творчество при всей своей динамике вовсе не приводит к тому, что народная культура вдруг оказывается более значимой или определяющей доминантой эпохи. В этом смысле можно провести различие между контркультурой и субкультурой. Через них можно разглядеть механизмы социокультурной динамики.

Некоторые образования культуры отражают социальные или демократические особенности ее развития. Внутри различных общественных групп рождаются специфические культурные феномены, они закреплены в особых чертах поведения людей, сознания, языка. По отношению к субкультурному явлению возникла характеристика особой ментальности как специфической настроенности определенных групп. Субкультурные образования в известной мере автономны, закрыты и не претендуют на то, чтобы заместить собою культуру, вытеснить ее как данность. Можно об особом кодексе правил и моральных норм внутри этноса. Цыгане, например, не считают зазорным воровать у "чужих", но такой поступок, совершенный внутри табора, оценивается как преступление. Здесь не практикуется также строго правовая жизнь. Судьбу человека, который нарушил заветы, решают старейшины, руководствуясь традициями и собственным разумением. Непочтительное отношение к старому человеку не будет воспринято на Кавказе как добродетель.

^ Среди заключенных, говорящих на особом жаргоне, также складывается своеобразные стандарты поведения, типичные только для данной среды.

Подобного рода феномены мы называем субкультурой, это обозначение фиксирует герметичность данного явления. Цыгане вовсе не претендуют на всеобщность их жизненных и практических установок, напротив, они заинтересованы в том, чтобы сохранить лишь собственные законы в противовес господствующей культуре, которую они воспринимают как "чужую". То же самое можно сказать и о криминальном мире. Смеховая карнавальная культура остается субкультурным образованием и вовсе не стремиться превратиться в официальную. Субкультура призвана держать социокультурные признаки в определенной изоляции от "иного" культурного слоя.

В современном мире примером субкультры можно считать религиозные секты. Эти культовые объединения нередко называются авторитарными, во главе сект обычно стоят харизматические лидеры, которые мнят себя пророками или даже божествами. Во многих сектах царят единомыслие, строжайшая дисциплина, дух свободного общества здесь зачастую утрачен. Однако, несмотря на жесткие меры, которые применяются к адептам "новых религий", прокурорские заключения и угрозы, многолетняя работа с культовыми объединениями не дала ощутимых результатов. Напротив, она нередко вызывает эффект бумеранга: сторонники эксцентрических верований предстают жертвами, мучениками, страдальцами.

Субкультурные тенденции в обществе вызваны к жизни стремлением официальной культуры заполнить собой все поры социального организма. Партийная идеология автоматически рождала дессидентство. Тотальный рационализм не может не вызвать аналогичную ответную реакцию.

Субкультура обладает стойкостью и в то же время не оказывает воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий ствол культуры при этом сохраняется. Мангейм осмыслил эту проблему в традиционных рамках философии жизни. Решение сводилось к тому, что субкультура обуславливает различия поколений.

Проблема субкультуры рассматривается в культурологии в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры, адаптация к ней - процесс сложный и противоречивый, насыщенный психологическими и иными трудностями. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, которая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву, ценностным исканиям.

Так, по мнению многих культурологов, рождаются определенные культурные циклы, обусловленные сменой поколений. Юношество воплощает в себе новую историческую реальность, творит собственную субкультуру, которая хоть и не вызывает немедленных ощутимых изменений в магистральном пути культуры, вместе с тем влияет на многообразные срезы культуры, моду, стиль жизни, поведения и в целом на стиль культурной эпохи.

Субкультура - это особая сфера культуры, целостное суверенное образование внутри господствующей культуры, отличается собственным целостным строем, обычаями, нормами. Культура любой эпохи обладает относительной цельностью, но сама по себе она неоднородна. Внутри конкретной культуры городская среда отличается от деревенской, официальная - от народной, аристократическая - от демократической, христианская - от языческой, взрослая - от детской. Обществу грозит опасность разбиться на группы и атомы. Любая культурная эпоха предстает нам в виде сложного спектра культурных тенденций, стилей, традиций и манифестаций человеческого духа.
^ Влияние Ницше на поэтов - символистов в России
Начало XX века - "серебряный век" русской культуры - ознаменовался расцветом русской философии, особенно философии религиозной. Предчувствие грядущего упадка культуры и борьба за ее будущее – таков основной лейтмотив творчества большинства мыслителей этой эпохи. Напряженные духовные поиски, религиозные и мистические настроения столь характерные для русского ренессанса нашли свое специфическое выражение и в таком духовно-интеллектуальном течении, как символизм. Его яркие представители - "младшие символисты" - Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Александр Блок, творчество которых сформировалось под сильным влиянием Владимира Соловьева. И старшие, и младшие символисты остро ощущали упадок современной им культуры. Однако для "младших" - символистов-соловьевцев был неприемлем крайний субъективизм, голый эстетизм и, самое главное, пессимизм, свойственный "старшим" - символистам-декадентам. По характеристике, Андрея Белого "декаденты - те, кто себя ощущал над провалом культуры "без возможности перепрыга". Соловьевцы усматривали в упадке современной культуры не конец истории и знамение надвигающегося торжества хаоса, а лишь конец определенного исторического цикла, преддверие новой эпохи, знаменующей грядущее преображение мира.

Николай Бердяев(4) писал: "Поэзия символистов выходила за пределы искусства, и это была очень русская черта. Период так называемого "декадентства" и эстетизма у нас быстро кончился, и произошел переход к символизму, который означал искания духовного порядка, и к мистике.

Вл. Соловьев был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего. Обращенность к грядущему, ожидание необыкновенных событий в грядущем очень характерны для поэтов-символистов. Русская литература и поэзия начала века носили профетический характер. Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная. Подобно Достоевскому, они чувствовали, что происходит внутренняя революция".

Младшим символистам уже виделись "грядущие зори", они ощущали себя способными "заклясть хаос", чувствовали себя "летящими вперед, над бездной", разделяющей старую и новую культуру. Их позиция - это позиция активного социокультурного творчества, способствующего духовному возрождению человечества и способного изменить ход истории. Но миропонимание символистов формировалось не только под воздействием поэзии и философии Владимира Соловьева. Сильное влияние на них также оказало творчество Генрика Ибсена и Фридриха Ницше.

Самым ревностным приверженцем идеологии символизма и самым горячим почитателем творчества Ф.Ницше среди символистов был, несомненно, Андрей Белый. Но здесь важно подчеркнуть следующее. А. Белый как интерпретатор идей Ницше, несколько "выпадает" из общего контекста русской мысли и стоит особняком даже по отношению к своим единомышленникам-символистам. Во-первых, его творчеству (как и символизму в целом) не свойственна самая характерная черта русской философии – антропоцентризм (3). Во-вторых, у Белого нет веры, которая была у его учителя Соловьева или, например, у Вяч. Иванова. Как верно заметил все тот же Н.Бердяев в "Русской идее": "Можно было бы сказать, что мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком Космоса, а не Логоса. Поэтому космос поглощает у них личность; А. Белый даже сам говорил про себя, что у него нет личности. В Ренессансе был элемент антиперсоналистический. Языческий космизм, хотя и в очень преображенной форме, преобладал над христианским персонализмом". В-третьих, все творчество Андрея Белого в значительной степени определяется достаточно ярко выраженным индивидуализмом - чертой неспецифичной для русского мировоззрения. Поэтому разрешение дилеммы "коллективизм - индивидуализм", обойти которую ни один русский мыслитель не мог, реализуется Белым во внешнем круге жизни, а не во внутреннем душевном бытии, как это было характерно для русской философской мысли. Эти черты мировоззрения Андрея Белого и определили особенности его интерпретаций творческого наследия Ницше.

Характерная для русских экзистенциальная и психологическая проблема отрыва от "коллективной родовой плоти", от "соборной души" для Белого-мыслителя не существовала. Все свершилось само собой еще в детстве. В своем автобиографическом очерке "Почему я стал символистом..." он напишет: "Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли - я в этом убежден; и - притаился... на мне росли маски и личины...". И далее: "мое выпадение в третий мир (символов) казалось мне выпадением в грех моего протеста и бунта против предрассудков "цивилизованного", или нашего внешнего мира (чужих детей, назиданий квартиры, профессорского быта и т.д.) Я стал бунтовать, но бунт - утаил".

С 4 до 17 лет Андрей Белый переживает, по его словам, период сознательной "мимикрии", борясь за свою индивидуальность, за сохранение своей непохожести. Его детство, отрочество и юность - сплошной карнавал масок-личин: "Боренька Бугаев", который вышел "мал умом", у которого не было ничего своего и который говорил "общими местами". Далее - маска первого ученика, затем - студента-декадента, для которого "идея многообразия, комплексности индивидуума, в чем бы он ни выражался... стала естественным приращением к теме символа..." - отметит Белый в автобиографии. И резюме: "Так я стал с отрочества убежденным индивидуалистом...".

Творчество Ницше целиком захватывает студента Бориса Бугаева. И в своих юношеских дневниках, и в созданных через многие годы мемуарах он будет описывать свое увлечение: "Естествознание остро врезалось в мое сознание с 1899 года... К этому присоединилось уже вне теоретического интереса просто безумное увлечение Ницше как художником и как личностью, вытесняющей мои доселе любимые кумиры: Вагнера, Достоевского, Ибсена, Гауптмана (7), Метерлинка (18)". В конце 1899 года он напишет: "В Ницше и Розанова (23) погружаюсь я одновременно. Но Ницше влечет меня все сильнее и сильнее; "Заратустра" производит теперь лишь головокружительное впечатление (я и прежде читал его, но он не действовал)". И позже: "Период с осени 1899 года до 1901 мне преимущественно окрашен Ницше, чтением его сочинений, возвращением к ним опять и опять; "Так говорил Заратустра" стала моей настольной книгою".

Андрей Белый тонко ощущает гармонию эстетики Ницше: "С осени 1899 года я живу Ницше; он есть мой отдых, мои интимные минуты, когда я отстранив учебники и отстранив философии, всецело отдаюсь его интимным подглядам, его фразе, его стилю, его слогу; в афоризме его вижу предел овладения умением символизировать: удивительная музыкальность меня, музыканта в душе, полоняет без остатка;". Угадывает он и скрытую в его душе невероятную глубину. Для него Ницше - мудрец, собственная мудрость для которого есть источник печали. Мудрец, скрывающий всю глубину своей мудрости за парадоксальной фразой, за броским афоризмом, за хлестким словом. Цель этой потаенности - сберечь и защитить собственное своеобразие от господствующего вокруг однообразия, сохранить завоеванное право на неповторимую индивидуальность.

Как подчеркивает американская исследовательница Вирджиния Беннет, Андрей Белый прозорливо предугадал грядущие фальсификации учения Ницше и последующее возвращение освобожденных от искажения идей философа к людям. Вся наша эпоха, говорит Белый, почерпнута из Ницше, но, черпая столь обильно, "не черпаем ли мы ... мимо Ницше?" - вопрошает он. "Сталкиваясь с Ницше, обыкновенно идут совершенно другим путем; не так его узнают: не слушают его в "себе самих"; читая, не читают; обдумывают, куда бы его скорее запихать, в какую рубрику отнести... его необычное слово", "противоречия вскрывают не там", "обстругивают" Ницше; популяризаторы закапывают Ницше "насильно заколоченного в гроб, не подозревая, что он живой - не мертвый".

^ Вместе с тем, сам Андрей Белый также стремится усмотреть у Ницше нечто "свое". И ему это удается. Он идет за своим собственным, по-своему воспринятым Ницше.

В целом, Белый, как и другие символисты, в значительной мере воспринял Ницше сквозь призму философии Соловьева. Это нашло свое выражение в том, что специфику интерпретации Ницше и у Белого, как и у Соловьева, определяет свойственный русской душе мессианизм - в разных формах выражающееся ожидание прихода эпохи Святого Духа. Но если для Соловьева преображение человечества есть, прежде всего, преображение души - внутренний, духовный процесс, то для Андрея Белого это символический процесс космического преображения, который должен свершиться вне личности и вне зависимости от нее. Человеческая личность есть лишь пассивный элемент этого процесса, функция которого - его предвидеть, созерцать и, наконец, оказаться захваченным им.

"Софийное (софия – душа) прельщение", которым "страдал" Владимир Соловьева трансформировалось в "космическое прельщение" у А. Белого. Эту особенность Соловьева Белый перенял формально, что обусловило относительную слабость его философской позиции: чаемая им самим же внутренняя революция духа превращается Белым во внешнюю космическую революцию.

Для символиста все явления этого мира, все преходящее - есть символы, безусловно указующие на существование иного, незримого, более совершенного бытия. "Таким образом, символы никак не являются условными человеческими измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки, вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к разным кругам творения".

Сквозь призму собственной модели символизма А. Белый рассматривает как личность, так и творчество Ф.Ницше: "Философ-музыкант мне казался типом символиста: Ницше мне стал таким символистом вплоть до жестов его биографии и до трагической его судьбы", - так объясняет свое восприятие личности немецкого философа сам А.Белый. А потому, личная жизненная трагедия Ницше для него не более чем символическое действо: "мне Ницше казался "белым ребенком", мучимым диаволами; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал силы света".

Язык произведений Ницше - для Андрея Белого так же есть, прежде всего, язык символов. А потому Ницше, считает Белый, вообще не может быть "понят", т.е. адекватно выражен в понятиях. Пытаясь передать свое восприятие Ницше, сам Белый пытается избежать четких определений. Ницше по Белому - " невыразимый ", молчаливо смеющийся нам" и т.д.

"Ницше мне никогда не был теоретиком, отвечающим на вопросы научного смысла: но и не был эстетом, завивающим фразу для фразы. Он был творцом самих жизненных образов, теоретический или эстетический смысл которых открывается лишь в пути сотворчества, а не только сомыслия. Наконец, Ницше - анархист, Ницше борец с вырождением, сам изведавший всю его глубину, Ницше - рубеж между концом старого периода и началом нового - все это жизненно мне его выдвигало. Я видел в нем: 1)"нового человека"; 2)практика культуры; 3)отрицателя старого "быта", всю прелесть которого я испытал на себе, 4)гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру".

"Сомыслие" и "сотворчество" - вот для Белого путь постижения Ницше, но не сопереживание. Всю философию Ницше Андрей Белый воспринимает и определяет как символизм, скорее как художественное творчество, искусство, определенное Вяч. Ивановым как "искусство знаменательное и "сложное", способное "внушать" то, что в нем нарочито умалчивается, и лишь слегка намечается, а именно - "подземное течение мысли" и как бы мир "невидимый" позади явно выраженного образа".

Символ есть феномен мира явлений, мира как данности, лишь указующий на глубину, скрытую за ним. В данном случае изысканный литературный стиль Ницше, музыкальность его слога - лишь надводная часть айсберга - "видимая" часть его творчества. Андрей Белый точно угадывает наличие подводной части - части главной, но проникнуть в глубину ему не удается. Белый скользит по поверхности. Он не вхож в мир экзистенциальной "философии жизни" Фридриха Ницше.

Да и сам Ницше у Белого вроде как и не живой человек вовсе. Гений, "парящий дух", "крылатый Сфинкс", символ героя, которым Белый восторженно наслаждается, но не сопереживает. В этом Андрей Белый является своеобразным философским антиподом другого русского философа - Льва Шестова, на которого творчество Ницше оказало сильнейшее, можно сказать, определяющее воздействие.

"И Кант (14), и Гете (9), и Шопенгауэр (29), и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал первую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация. Вот почему своей личностью он открывает новую эру... И над нашей культурой образ его растет, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресенье: вот пароль Ницше. Его нельзя миновать: он - мы в будущем, еще не осознавшие себя. Вот что такое Ницше".

Смерть или воскресение - подобная дилемма неоправданна применительно к Ницше. Можно предположить, что так своеобразно Андрей Белый интерпретирует слова Ницше из "Заратустры": "Только там, где есть могилы, совершаются воскресения!" Ницше же ратовал за жизнь, и сам он жил вопреки всему. Только жизнь проповедовал Ницше, высвобождение всей жизненной энергии, расчистку того источника жизни, который мистики средневековья называли экстазом, Гердер - энтузиазмом, Шопенгауэр и Ницше - волей, а Розанов и Белый назовут "ритмом жизни".

Но смерть и воскресение для Белого имеют всего лишь все тот же символический смысл. "Если наша жизнь есть культурная смерть, то в удалении от жизни - жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только - мелодия мироздания: эта форма - музыкальная симфония. Извне - она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри - она соприкасается с сущностью жизни - ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь - прообразы идей, миров, существ". Как можно заметить, с "духом музыки" у Белого происходит существенная метаморфоза: если у Ницше из духа музыки рождается трагедия, то Белый из духа музыки извлекает всего лишь символические образы и знаки - "прообразы идей, миров, существ". "Здесь художник - дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества, - продолжает по-своему развивать тему А.Белый, - и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве оборвать небо, раздавить землю: бросить небо на землю в пропасть небытия, потому что в душе художника – новая земля и новое небо... и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение - в нас и бессмертие - с нами", - продолжает "парить" и восторженно грезить Белый, пропуская мимо ушей горькие, выстраданные слова самого Ницше о том, что "каждый, когда-либо строивший "новое небо", мощь свою для него находит только в собственном аду".

В целом, масштаб человеческого непонимания Белым жизненной трагедии Ницше поражает до неприятия. Ибо как иначе он смог, сравнивая Ницше с Христом, написать об обоих почти кощунственное: "Оба вкусили невыразимых восторгов и крови распятия крестного". В этом вообще есть не только что-то совершенно не русское, но и является свидетельством душевного инфантилизма.

"Рождение трагедии" - одно из любимейших произведений Белого. "Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни; Духом Аполлона - жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия - облака этого неба: из неба выпадает облако; а из ритма – тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т.е. спасение человечества", - вслед за Ницше зовет А. Белый читателя в героическую эпоху, ратует за восстановление героического духа. Но герой Белого - это символ, герой же Ницше - человек.

Белого привлекают сильные, "трагические фигуры", в которых ярко выражено индивидуально-личностное начало. Это европейский тип рыцаря. Здесь определяющую роль играет влияние творчества Г. Ибсена и созданные им образы, которые незаметно для самого Белого заслоняют подлинного "философского героя" Ницше.

Герой для Белого - сильная, яркая смелая личность, бросающая вызов своим современникам, судьбе, наконец, самому богу, бесстрашно идущая навстречу смерти. Личность, утверждающая себя и свои права наперекор своему "историческому миру", культуре, обществу, единожды и навсегда осознавшая свою цель и принявшая выпавший ей нелегкий жребий. Таковы восхищающие его герои Ибсена - Сольнес, Боргман, Рубек. (Хотя здесь, подобно случаю с Ницше, Андрей Белый усматривает в произведениях Г. Ибсена прежде всего некое символическое действо, заслоняющее собой глубинную суть драмы и личные трагедии.) В этом же контексте он воспринимает и Ницше как "нового человека", практика культуры, отрицателя старого "быта", гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру". И крайне непривлекательны для него Достоевский и его герои - люди маленькие, задавленные судьбой и жизнью. Для Белого в них нет ничего героического, а потому нет ничего достойного внимания.

"После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, - вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком " психолог ", чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто фальшива".

Белый подчеркивает, что, по его мнению, душа самого Достоевского была "глубоко не музыкальной ". "У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное - в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. "Сон смешного человека"). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное".

Налицо явное и, на первый взгляд, странное противоречие: такое острое неприятие писателя, столь почитаемого самим Ницше, которого он считал "единственным психологом" и "глубоким человеком".

Проблема здесь, на мой взгляд, в том, что Белый совсем не понимает, что Ницше (как впрочем и Ибсен) вкладывал в свое понятие героизма, которое у него тесно связано с трагизмом. Белый усматривает признаки героизма ибсеновских персонажей, отождествленных, в том числе и с Ницше, в том, что они "сильны тайной силой... они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства. Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержаны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой замаранной душой".

А.Белый не замечает того, что любезный ему "тип героя" в глазах самого Ницше является вовсе не героем, а не чем иным, как всего лишь несчастным, бесконечно одиноким человеком. Именно о таких людях все в том же "Рождении трагедии" Ницше пишет: "И безнадежно одинокому человеку не найти себе лучшего символа, чем "рыцаря со смертью и дьяволом", как его изобразил нам Дюрер, закованного в броню рыцаря со стальным, твердым взглядом, умеющего среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого странными спутниками, но все же безнадежно одинокого на своем коне и со своей собакой".

Идеалом же героя для Ницше является древний грек, которого он рассматривает не личностно персонифицированным, а как человека "типического". В понимании Ницше древний грек являет собой тип человека с повышенной способностью страдания, а потому он должен был создать средство, которое бы могло оправдать реальную жестокость человеческого существования, выраженную в мудрости Силена утверждением, что наилучшее для человека - не родиться, не быть вовсе, быть ничем, и наипредпочтительнейшее - скоро умереть. Необходим был способ гармонизировать эту жестокую жизнь, утвердить не только самою ее возможность, но и сделать ее такую, какая она есть - желанной. "Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами".

Жизнь богов Олимпа в глазах греков отнюдь не являет собой желаемый идеал спокойной беспроблемной жизни, она есть отражение их собственного трагического существования и также исполнена страстей и превратностей судьбы. Скорее, для грека это образец отношения к жизни, идеал жизненной мудрости и мужества.

Суровая реальность жизни - необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей - Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, - говорит Ницше, - непрестанно все снова и снова преодолевалась греками. "Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле... Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и что действительное страдание гомеровского человека связано с уходом из жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению селеновской мудрости: "Наихудшее для него - скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти".

Грекам чужд жизненный пессимизм, который так не приемлет и сам Ницше. Пессимизм - свойство прямо противоположное героизму, каким его понимает Ницше, это бегство от полноты жизни, признак вырождения, жажда смерти. У греков же "И если когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремиться "воля" на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь".

Здесь Ницше раскрывает сущность героизма в его собственном понимании. Героизм личности заключается в том, чтобы принимать жизнь во всей ее полноте с "бесстрашием взгляда", во всей ее "неотделимости от природной жестокости вещей", в том, чтобы "жить с решительностью", вверясь "страшному ледяному потоку бытия". Так, по его мнению, жили древние греки. Современники же его, пытаются отгородиться от реальной жизни "мировой культурой", спрятавшись за веру в обязательный прогресс, который зиждется на достижениях науки, стараются не видеть подлинного трагизма человеческого существования. Герои же Достоевского - сплошь трагические фигуры, как нельзя более погруженные в этот "страшный ледяной поток бытия", стоящие лицом к лицу с жизнью во всей ее "неотделимости от природной жестокости вещей", начиная от обитателей ночлежек и заканчивая и блестящим Николаем Ставрогиным. Почти все они гибнут, гибнут духовно, как личности, а чаще погибают физически, но живут до последнего, столько, насколько хватает у каждого сил. Чтобы так жить, чтобы продолжать такую жизнь, необходимо быть героем, иметь способность мобилизовать поистине гигантский духовный, нравственный потенциал, заложенный в человеческом существе. Именно такой героизм имел в виду Ницше, когда писал о Достоевском: "Для задачи, лежащей перед нами, имеет большое значение свидетельство Достоевского - этого единственного психолога, кстати говоря, от которого я многому научился; он принадлежит к прекраснейшим случайностям моей жизни, к лучшим даже, чем, например, открытие Стендаля. Этот глубокий человек, который имел полное право невысоко ставить поверхностных немцев, ощутил нечто совсем неожиданное для себя к сибирским каторжникам, среди которых он долго жил, к этим тяжелым преступникам, для которых не было возврата к обществу; он почувствовал, что они как бы выточены из лучшего, прочнейшего, драгоценнейшего дерева, которое только росло на русской почве".

^ Такой героизм, воспеваемый Ницше, явно был не понят Белым, а если бы был понят, то вряд ли был бы принят, как "неэстетический".

Эстетизм Белого - есть обесчеловеченный эстетизм. "Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма - купол увенчал храм искусств, а человек - живая форма. И песня - весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавиться наша плоть, а нам кажется, что плавиться мир. Тут в делах, в словах, в чувствах - человек – кузнец собственной жизни: и жизнь - песнь".

Человек - живая форма, особый строительный материал, высшее предназначение которого - увенчать храм искусства. В этом нет ничего экзистенциального. Поэтому А. Белый без сомнений разлагает человека на дух, душу и тело. Затем душа и тело исчезают. Дух есть, но нет души, хотя именно душа есть соединение духа и тела, она то - что есть человек. Таков символизм Белого.

Символизм Ницше - способ постигнуть генезис мира явлений как жизненного мира человека. Человек не принадлежит ни земле, ни небу, ни природе, ни богу, он принадлежит "третьему миру" - жизненному миру человека. Глубина этой истины будет постигнута Шефтсбери (28) , Гердером (8), Гете (9) и, как драгоценное наследство, будет передана ими Ницше.

Восприятие символа всегда есть переживание. Но у Белого - это одномоментное и по своей сути лишь эстетическое переживание мира, переживание по принципу "здесь и сейчас". У Ницше же - это переживание мира "всегда", "вообще", в единстве времен и всеобщности явлений человеческого бытия. Белый блаженно грезит, не оборачиваясь назад, устремленный вперед и ввысь, ведомый зорями грядущего. Ницше же, объятый священным ужасом и почтительным восторгом, всматривается в бездонные глубины, в пучины первозданного хаоса бытия, пытаясь разглядеть в них трагическую разгадку вечной тайны мира.
^ Влияние Ницше на Философов Экзистенцианолистов
Философия всегда была близка художественной литературе, она начиналась в Греции с писем Эпикура (30) и Сенеки (24). Эти связи не прерывались и в дальнейшем: Августин (1), Данте (11), Эразм (31), Вольтер (6), Лихтенберг, романтики и т.д., вплоть до “Трех разговоров” Соловьева и “Так говорил Заратустра” Ницше. Французский экзистенциализм является наследником именно этой традиции – все наиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременно крупными писателямит, драматургами, публицистами. Герои художественных произведений становятся воплощением открытых философом основополагающих установок сознания. Иногда персонажи выступают как alter ego автора: так, в “Чуме” все основные персонажи несут черты личности самого Камю и совместными усилиями выражают его философские взгляды; Антуан Рокантен в “Тошноте” Сартра излагает в своем дневнике те идеи, которые затем будут развиты в трактате “Бытие и ничто”; абсурдный мир “Мифа о Сизифе” является той атмосферой, в которой живут герои повести “Посторонний”, пьес “недоразумение” и “Калигула”. “Если хочешь стать философом – пиши романы”, - заметил Камю еще в юные годы. Правда, Камю хорошо понимал и опасность, которая подстерегает автора философских романов: в опубликованной в 1938 г. рецензии на “Тошноту” (Камю) он отмечает схематизм, известную ходульность образов. Камю удавалось избегать такого господства философской схемы над образной тканью романа, хотя в некоторых его пьесах давление предзаданной идеи ощутимо. В любом случае, знакомясь с философскими опытами Камю, стоит перечитать его художественные произведения.

Философия, изложенная главным образом в романах и пьесах, предоставляет возможность для самых разнообразных трактовок, и Камю стал излюбленным объектом литературоведческих и историко-философских диссертаций – поток их на Западе не оскудевает. Для европейцев 40-50-х годов Камю был одним из классиков экзистенциализма, его неизменно объединяли с Сартром, несмотря на некоторые различия даже в ранних философских произведениях и очевидные разногласия по политическим и философским вопросам в 50-е годы. Независимо от устремлений самих философов-экзистенциалистов, их идеи вошли в массовое сознание как пессимистическое (“пантрагическое”) учение об абсурдности человеческого существования. Свою роль сыграла мода, переложение достаточно сложных идей бойкими журналистами. К.Ясперс (32) писал в 1951 г.: “Когда в Париже молодой человек эксцентрично одевается, позволяет себе свободу в эротических связях, не работает, проводит жизнь в кафе и произносит необычные фразы, то говорят, что он – экзистенциалист; полвека тому назад в Берлине ведущего такую жизнь молодого человека назвали бы ницшеанцем. Но первый имеет также мало общего с Сартром, как второй имел с Ницше. Они читали этих философов, но их не понимали, ограничившись присвоением многозначных формулировок из их захватывающих трудов, при неумении методически мыслить”. В Париже появились “экзистенциалистские кафе” с обязательным черным потолком, дабы посетителям было легче сосредоточиться на переживании “тоски”, “тревоги”, “абсурда” или даже “тошноты”. У Камю такого сорта мода вызывала возмущение, классиком “абсурдизма” он себя не считал, а игры в “отчаяние” и “мировую скорбь” рассматривал как продукт интеллектуального убожества. “Верно, что люди моего поколения видели слишком много, чтобы мир мог сохранить для них видимость “розовой библиотеки”, - говорил Камю в 1948 г. – Они знают, что есть тюрьмы и казни на рассвете, что невинность часто убиваема, а ложь торжествует. Но это – не отчаяние! Это – ясность. Подлинное отчаяние означает слепоту. Оно примиряется с ненавистью, насилием и убийством. С отчаянием такого рода я никогда не соглашался”. Конечно, Камю не призывал проводить время в кафе с черным потолком, но и мода не “абсурдизма” родилась не без его участия. Ему самому пришлось пройти достаточно сложный путь для преодоления нигилистических последствий экзистенциализма.

Сам по себе мир не абсурден, он просто неразумен, так как является внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом. Это не значит, что мир непознаваем, иррационален, как “воля” у Шопенгауэра или “Жизненный порыв” Бергсона. Для Камю также представления являются также антропоморфными, дающими нам иллюзорное представление о постижимости первоосновы мира – пусть и с помощью какой-то иррациональной интуиции. Камю достаточно высоко ставит эмпирическое познание, методы науки. Мир вполне познаваем, от одной научной теории мы переходим к другой, более совершенной. Но это всегда наша теория, гипотетическая конструкция человеческого ума. В мире нет окончательного, последнего смысла, мир не прозрачен для нашего разума, он не дает ответа на самые настоятельные наши вопросы. Количество измерений пространства и времени, структуры атома и галактики – эти вопросы при всей своей значимости для науки не имеют никакого человеческого смысла. Мы заброшены в этот космос, в эту историю, мы конечны и смертны, и на вопрос о цели существования, о смысле всего сущего наука не дает никакого ответа. Не дала его и вся история философской мысли – предлагаемые ею ответы являются не рациональными доказательствами, но актами веры.

Камю исследует в “Мифе о Сизифе” два неправомерных вывода из констатации абсурда. Первый из них – самоубийство, второй – “философское самоубийство”. Если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих двух полюсов означает и прекращение абсурда. Абсурд есть первая очевидность для ясно мыслящего ума. Самоубийство представляет собой затмение ясности, примирение с абсурдом, его ликвидации. Такое же бегство от абсурда представляет собой “философское самоубийство” – “скачок” через “стены абсурда”. В первом случае истреблен тот, кто вопрошает, во втором – на место ясности приходят иллюзии, желаемое принимается за действительное, миру приписываются человеческие черты – разум, любовь, милосердие и т.п. Философские доктрины, будь они рационалистическими или иррационалистическими, равноценны религии, когда утверждают наличие последнего смысла, порядка, промысла. Очевидная бессмыслица трансформируется в замаскированную, человек примиряется со своим уделом. Абсурдных стен больше нет: индивидуальное сознание соотносится с универсальным, с Единым Парменида, миром идей Платона (22) или с Богом у Кьеркегора (16), Шестова (27), Ясперса (32). Но нет и ясности мышления. Камю называет этот путь “уклонением”, сопоставляемым с “развлечением” Паскаля (21). Религиозную веру Камю считает замутнением ясности видения и неоправданным “скачком”, примиряющим человека с бессмыслицей существования. Христианство примиряет со страданиями и смертью (“смерть, где жало твое”), но все доказательства существования трансцендентного порядка сомнительны. Унаследовав от картезианства (15) идеал ясности и отчетливости мышления, Камю отвергает онтологический (20) аргумент – из наличия у нас идеи Бога нам не вывести его существования. “У абсурда куда больше общего со здравым смыслом, - писал Камю в 1943 г. – Абсурд связан с ностальгией, тоской по потерянному раю. Без нее нет и абсурда. Из наличия этой ностальгии нам не вывести самого потерянного рая” . Требование ясности видения означает честность перед самим собой, отсутствие всяких уловок, отказ от примирения, верность непосредственному опыту, в который нельзя ничего приносить сверх данного.

В этом своеобразие позиции Камю: он проповедует ясность разумного мышления, завещанную всей европейской традицией “метафизики света”, начиная с Платона и вплоть до Гуссерля (10), где разум уподобляется видению, истина – свету, ложь – тьме, божество – источнику света или самому свету. Эта метафизика приобретала характер то рационалистической системы, то мистической доктрины, но она всегда признавала связь человеческого разума и разумного (или сверхразумного) космического света. У Камю ясностью видения наделено только конечное существо, заброшенное в чуждый ему мир. Уже потому, что Камю ставил выше всего этот свет разума, поиск смысла, а не темные стороны человеческой натуры, он и в “Мифе о Сизифе” далек от крайних форм европейского нигилизма.

Но из абсурда следует и отрицание универсальных этических норм. Без ницшеанского энтузиазма Камю принимает вывод из абсурда – “все дозволено”. Единственной ценностью становится ясность видения и полнота переживания. Абсурд не нужно уничтожать самоубийством или “скачком” веры, его нужно максимально полно изжить. Комедиант, Дон Жуан, Завоеватель, Писатель реализуют себя, преодолевают себя. На человеке нет греха, становление “невинно”, и единственной шкалой для оценки существования является подлинность, аутентичность выбора.

Искусство не является самоценным, это “творчество без завтрашнего дня”, приносящее радость реализующему себя художнику, занятому упорным созданием тленных произведений. Актер проживает одну за другой множество жизней на сцене, достоинством “абсурдной аскезы” писателя (и художника вообще) оказывается самодисциплина, “эффективная школа терпения и ясности”. Творец играет образами, создает миф, а тем самым и самого себя, поскольку между видимостью и бытием нет четкой границы.

Все рассуждения и зарисовки данного эссе резюмируются “мифом о Сизифе”. Если Ницше предложил утратившему христианскую веру человечеству миф о “вечном возвращении”, то Камю предлагает миф об утверждении самого себя – с максимальной ясностью ума, с пониманием выпавшего удела, человек должен нести бремя жизни, не смиряясь с ним – самоотдача и полнота существования важнее всех вершин, абсурдный человек избирает бунт против всех богов.

Ко времени завершения работы над “Мифом о Сизифе” у Камю уже накопились сомнения по поводу такого эстетического самоутверждения. Еще в рецензии на “Тошноту” Камю упрекал Сартра как раз за то, что бунт героя, Антуана Рокантена, свелся к “абсурдному творчеству”. В пьесе “Калигула” он фиксирует противоречие между абсурдом и простыми человеческими ценностями. Император Калигула из наблюдения “люди умирают и они несчастливы” сделал вполне приемлемые с точки зрения абсурда выводы и стал “бичом божьим”, “чумой”. Его антагонист в пьесе, Херея, убивает императора во имя человеческого стремления к счастью, но вынужден признать, что его выбор ничуть не более обоснован, чем злодеяния тирана. У “завоевателей” нет иной шкалы ценностей, кроме полноты переживания своих титанических усилий, но “все дозволено” годится тогда не только для облагороженных авантюристом Мальро, а и для реальных завоевателей, которые, как писал Камю еще в 1940 г., “изрядно преуспели, и на многие годы над истерзанной Европой, в краях, где не стало духа, нависло угрюмое безмолвие”. Вывод Камю в этом же эссе “Миндальные рощи” прямо противоположен эстетскому титанизму: “никогда больше не покоряться мечу, никогда более не признавать силу, которая не служит духу”. Ницше мог яростно обличать “каналью Сократа” в то время, когда высшие ценности оторвались от жизни и были опошлены мещанским лицемерием. Но сегодня именно эти ценности нуждаются в защите, когда эпоха угрожает отрицанием всякой культуры, а “Ницше рискует обрести такую победу, какой он и сам не желал”. Ницше был пророком этого “храброго нового мира”, Достоевский предсказывал появление цивилизации, “требующей сдирания кожи”, - Камю был не пророком, а очевидцем такой цивилизации, сделавшей ницшеанское “все дозволено” расхожей монетой.

В “Письмах к немецкому другу” он сводит счеты с воображаемыми единомышленниками 30-х годов, объявившими, что в лишенном смысла мире допустимо сделать идола из нации, “расы господ”, призванной повелевать миллионами рабов. Такое мифотворчество вполне допустимо, из абсурда можно вывести и необходимость посвятить всю жизнь лечению прокаженных, и заполнению людьми лагерных печей. Совесть можно объявить химерой, дух – ложью, насилие превознести как героизм.

Многие интеллектуалы вынуждены были переоценить значимость блестящих афоризмов Ницше. Когда Камю в подполье писал “Письма немецкому другу”, эмигрант Томас Манн (17) призывал интеллектуалов поставить крест на утонченном имморализме, сыгравшем свою роль в подготовке нигилизма “железа и крови”: “Время заострило нам совесть, показав, что у мысли есть обязательства перед жизнью и действительностью, обязательства, которые очень скверно исполняются, когда дух совершает харакири ради жизни. Есть спектакли в мышлении и литературе, впечатляющие нас меньше, чем прежде, кажущиеся скорее тупыми и кощунственными. Дух явно вступает сегодня в нравственную эпоху, эпоху нового нравственного и религиозного различения добра и зла”. Теперь бунт должен быть направлен прежде всего против той мифологии, которая несет с собою “грязный ужас и кровавую пену”. Интеллектуальный забавы “философии жизни”, хайдеггеровская экзальтация по поводу “бытия-к-смерти” и аутентичного выбора трансформировались в политические лозунги. Защищать ценности духа с помощью нигилистической философии невозможно. Но и принять какую-либо догматически установленную систему ценностей Камю не может – светский гуманизм, с его точки зрения, безосновен. В эссе “Загадка” Камю говорит о “верности свету”, о принадлежности к “недостойным, но верным сынам Греции”, находящим силы претерпеть и наш ошалевший от нигилизма век. Миром управляет не бессмыслица, а смысл, но его трудно расшифровать – ключом к этому ускользающему смыслу является бунт.

Бунтующий человек” – это история идеи бунта – метафизического и политического – против несправедливости человеческого удела. Если первым вопросом “Мифа о Сизифе” был вопрос о допустимости самоубийства, то эта работа начинается с вопроса об оправданности убийства. Люди во все времена убивали друг друга, - это истина факта. Тот, кто убивает в порыве страсти, предстает перед судом, иногда отправляется на гильотину. Но сегодня подлинную угрозу представляют не эти преступные одиночки, а государственные чиновники, хладнокровно отправляющие на смерть миллионы людей, оправдывающие массовые убийства интересами нации, государственной безопасности, прогресса человечества, логикой истории.

Человек ХХ века оказался перед лицом тоталитарных идеологий, служащих оправданием убийства. Еще Паскаль в “Провинциальных письмах” возмущался казуистикой (13) иезуитов (12), разрешавших убийство вопреки христианской заповеди. Безусловно, все церкви благословляли войны, казнили еретиков, но каждый христианин все-таки знал, что на скрижалях начертано “не убий”, что убийство – тягчайший грех. На скрижалях нашего века написано: “Убивай”. Камю в “Бунтующем человеке” прослеживает генеалогию этой максимы современных идеологий. Проблема заключается в том, что сами эти идеологии родились из идеи бунт а, преобразившейся в нигилистическое “все дозволено”.

Камю считал, что исходный пункт его философии остался прежним – это абсурд, ставящий под сомнение все ценности. Абсурд, по его мнению, запрещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла, каковым является жизнь каждого человека. Однако из абсурдной установки “Мифа о Сизифе” не вытекает бунт, утверждающий самоценность другого. Бунт там придавал цену индивидуальной жизни – это “борьба интеллекта с превосходящей реальностью”, “зрелище человеческой гордыни”, “отказ от примирения”. Борьба с “чумой” тогда ничуть не более обоснована, чем донжуанство или кровавое своеволие Калигулы. В дальнейшем у Камю меняется само содержание понятий “абсурд” и “бунт”, поскольку из них рождается уже не индивидуалистический мятеж, а требование человеческой солидарности, общего для всех людей смысла существования. Бунтарь встает с колен, говорит “нет” угнетателю, проводит границу, с которой отныне должен считаться тот, кто полагал себя господином. Отказ от рабского удела одновременно утверждает свободу, равенство и человеческое достоинство каждого. Однако мятежный раб может сам перейти этот предел, он желает сделаться господином, и бунт превращается в кровавую диктатуру. В прошлом, по мнению Камю, революционное движение “никогда реально не отрывалось от своих моральных, евангелических и идеалистических корней”. Сегодня политический бунт соединился с метафизическим, освободившим современного человека от всех ценностей, а потому он и выливается в тиранию. Сам по себе метафизический бунт также имеет оправдание, пока восстание против небесного всевластного Демиурга означает отказ от примирения со своим уделом, утверждение достоинства земного существования. Он превращается в отрицание всех ценностей и выливается в зверское своеволие, когда бунтарь сам делается “человекобогом”, унаследовавшим у отринутого им божества все то, что так ненавидел – абсолютизм, претензии на последнюю и окончательную истину (“истина одна, заблуждений много”), провиденциализм, всезнание, слова “заставьте их войти”. В земной рай этот выродившийся Прометей готов загонять силою, а при малейшем сопротивлении устраивает такой террор, в сравнении с которым костры инквизиции кажутся детской забавой.

Метафизический бунт де Сада, денди, романтиков, проклятых поэтов, сюрреалистов, Штирнера, Ницше и т.д. – таковы этапы европейского нигилизма, эволюция “человекобожества”. Вместе с космическим вседержителем богоубийцы отрицают и всякий нравственный миропорядок. Метафизический бунт постепенно сливается с бунтом историческим. Людовика XVI казнят еще во имя торжества “всеобщей воли” и добродетели, но вместе с принцепсом убиты и все прежние принципы. “От гуманитарных идиллий ХУШ века и кровавым эшафотам пролегает прямой путь, - писал Камю в “Размышлении о гильотине”, - и как всем известно, сегодняшние палачи – это гуманисты”. Еще один шаг – и восставшими массами руководят полностью освободившиеся от человеческой морали человекобоги, настает время “шигалевщины”, а она в свою очередь возводит на трон новых цезарей.

Такое соединение метафизического бунта с историческим было опосредовано “немецкой идеологией”. В разгар работы над “Бунтующим человеком” Камю говорил, что “злые гении Европы носят имена философов: их зовут Гегель, Маркс и Ницше… Мы живем в их Европе, в Европе, ими созданной”. Несмотря на очевидные различия в воззрениях этих мыслителей (а также Фейербаха (26)), Камю объединяет их в “немецкую идеологию”, породившую современный нигилизм.

Чтобы понять основания, по которым эти мыслители были включены в ряд “злых гениев”, необходимо, во-первых, вспомнить об общественно-политической ситуации, а во-вторых, понять, под каким углом зрения рассматриваются их теории.

Камю писал “Бунтующего человека” в 1950 г., когда сталинская система, казалось, достигла апогея своего могущества, а марксистское учение превратилось в государственную идеологию. В Восточной Европе шли политические судилища, из СССР доходили сведения о миллионах заключенных; только что эта система распространилась на Китай, началась война в Корее – в любой момент она могла вспыхнуть в Европе. Политические воззрения Камю изменились к концу 40-х годов, о революции он более не помышляет, поскольку за нее в Европе пришлось бы платить десятками миллионов жертв (если не гибелью всего человечества в мировой войне). Необходимы постепенные реформы – Камю оставался сторонником социализма, он равно высоко ставил деятельность тред-юнионов, скандинавской социал-демократии и “либертарного социализма”. В обоих случаях социалисты стремятся освободить ныне живущего человека, а не призывают жертвовать жизнями нескольких поколений ради какого-то рая земного. Такая жертва не приближает, а отдаляет “царство человека” – путем ликвидации свободы, насаждения тоталитарных режимов к нему нет доступа.

Камю допускает немало неточностей в толковании воззрений Гегеля, Маркса, Ленина, но такое видение трудов “классиков” вполне объяснимо. Он рассматривает именно те их идеи, которые вошли в сталинский “канон”, пропагандировались как единственное верное учение, использовались для обоснования бюрократического централизма и “вождизма”. Кроме того, он ведет полемику с Мерло-Понти и Сартром, взявшимися оправдывать тоталитаризм с помощью гегелевской “Феноменологии духа”, учения о “тотальности истории”. История перестает быть учительницей жизни, она делается неумолимым идолом, которому приносятся все новые жертвы. Трансцендентные ценности растворяются в историческом становлении, законы экономики сами влекут человечество в рай земной, но в то же время они требуют уничтожения всех, кто им противится.

Предметом рассмотрения Камю является трагедия философии, превращающейся в “пророчество”, в идеологию, оправдывающую государственный террор. Божеством “немецкой идеологии” сделалась история, священнослужителями новой религии стали пропагандисты и следователи. “Пророчество” обладает собственной логикой развития, которая может не иметь ничего общего с благими намерениями философа-бунтаря. Однако вопрос об ответственности мыслителей ставится Камю вполне оправданно: ни Маркс, ни Ницше не одобрили бы деяний своих “учеников”, но из их теорий можно было сделать пригодные для новых цезарей выводы, тогда как из этики Канта или Толстого, политических теорий Локка или Монтескье необходимость массовых убийств не вывести.

Но признание определенной ответственности мыслителей за свои идеи, слова все же не стоит смешивать с ответственностью за дела, тогда как у Камю иногда отсутствует четкое их разделение. Всякая разработанная идеологическая система предполагает такое переосмысление истории, что не только современные, но даже античные мыслители превращаются в предтеч и даже в “борцов”, становятся непререкаемыми авторитетами. За интерпретацию несут ответственность интерпретаторы, а им нужны только те мысли, которые соответствуют политической конъюнктуре. Она создается не философскими теориями и даже не самими идеологиями. Тоталитарные режимы появились в Европе в итоге первой мировой войны, которую ни в малейшей мере не подготавливали ни Маркс, ни Ницше, ни все перечисленные Камю метафизические бунтари, поэты, анархисты. Моральные и политические принципы европейской цивилизации рухнули в траншеи войны, которую оправдывали с амвонов и университетских кафедр, ссылаясь вовсе не на каких-то нигилистов, а на христианские заповеди, моральные и политические ценности. Не будь этой войны, Гитлер остался бы неудачливым художником-копинистом, Муссолини редактировал бы газету, о Троцком и Сталине можно было бы прочитать лишь в примечаниях к какому-то чрезвычайно дотошному труду по истории рабочего движения. История идей важна для понимания европейской истории в целом, но вторая не исчерпывается первой.

И в искусстве, и в политике Камю призывает не отдавать человека на откуп абстракциям прогресса, утопии, истории. В человеческой природе есть нечто постоянное, если не вечное. Природа вообще сильнее истории: обратившись к собственной натуре, к неизменному в потоке изменений, человек спасается от нигилизма. Ясно, что речь идет не о христианском понимании человека. Иисус Христос для Камю – не Сын Божий, а один из невинных мучеников истории, он ничем не отличается от миллионов других жертв. Людей объединяет не Христос, не мистическое тело церкви, а реальные страдания и рождающиеся из страданий бунт и солидарность. Есть одна истинно кафолическая церковь, объединяющая всех когда-либо существовавших людей; ее апостолами являются все бунтари, утверждавшие свободу, достоинство, красоту. Человеческая природа не имеет ни чего общего с божественной, нужно ограничиться тем, что дано природой, а не изобретать богочеловечество или человекобожество.

Мы имеем дело с вариантом светского гуманизма, главным источником которого является античность. Безмерности “фаустовской души” Камю противопоставляет “аполлоновскую душу” – с идеалами гармонии, меры, предела. Европа является наследницей не только христианского монотеизма и “немецкой идеологии”, но также солнечного язычества, средиземноморской “ясности видения”. Средиземноморская цивилизация для Камю – это Афины, а не “унтер-офицерская цивилизация Рима”. Не случайно он обращается к “непобедимому солнцу” (Sol. Invictus) митраизма (19), которое совпадает со светом разума, сопоставляется с образом солнца в платоновском “мифе о пещере”.

Речь, таким образом, идет не об исторической Древней Греции, которая знавала не только аполлоновский свет, - Камю создает свой собственный солнечный миф, в котором занимают свои места и Сизиф, и Прометей, и Сократ. Ницшеанское дионисийство теперь отходит на второй план, этика Камю непосредственно связана с сократовской: “Зло, существующее в мире, почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может принести столько же ущерба, что и злая, если только эта добрая воля недостаточно просвещена. Люди – они скорее хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или ной степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком, причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать. Душа убийцы слепа, и не существует ни подлинной доброты, ни самой прекрасной любви без абсолютной ясности видения” (“Чума”). Сократовская этика “видения” и “ведения”, стоическое “мужество быть”, определяемое Тиллихом как “мужество утверждения собственной разумной природы вопреки всему тому, что есть в нас случайного” , преобладают в позднем творчестве Камю.

Соответственно перетолковывается и титанический бунт Прометея, сделавшийся в западноевропейской мысли символом и технологической утопии, и революционной практики. Бунт Прометея не обещает ни окончательного освобождения, ни спасения. Этот протест против удела человеческого всегда обречен на поражение, но он всегда возобновляется, как и труд Сизифа. Можно улучшить какие-то конкретные обстоятельства и уменьшить страдания, но от смертности и забвения избавиться невозможно. Бунт направлен не на разрушение, а на частичное улучшение космического порядка. Человек телесен, плоть связует нас с миром, она является источником как радостей земных, так и страданий. На плоти нет первородного греха, но агрессивность, жестокость также укоренены в нашей природе. Отменить ее каким-то “аутентичным выбором” экзистенциалистов мы не в состоянии. Наша свобода всегда ограничена и сводится к выбору между различными страстями и импульсами. Для такого выбора требуется ясность видения, помогающая преодолевать все низменное в себе самих. Понятно, что такого рода “аскеза” имеет мало общего с ницшеанством, от коего остается только идеал “самопреодоления”; однако при всех достоинствах подобной этики в сравнении с нигилизмом она имеет ограниченный и формальный характер. Она налагает запрет на убийство и порабощение другого, но за ее пределами остаются сложнейшие формы взаимоотношений между людьми. Она требует “абсолютной ясности видения”, но таковая недоступна человеку, и бунт всегда может перерасти в своеволие. Героическая античная мораль не знала запрета ни на убийство, ни на самоубийство, она в лучшем случае требует “ведения”, но никак не всечеловеческой солидарности. Впрочем, Камю не ставил перед собой задачу создания новой этической системы. Вывести все этические ценности из бунта вряд ли возможно, но ясно, против чего он направлен. “Я ненавижу только палачей” – вот, пожалуй, самое краткое и точное определение социальной и моральной позиции Камю.
1   2   3   4

Похожие:

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconДипломная работа на тему «pr деятельность сотовых операторов России»
Конституция Российской Федерации : Принята всенародным голосованием 12 дек. 1993 г. Российская газета, №251, 25. 12. 93

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconФридрих Вильгельм Ницше Несвоевременные размышления 'Шопенгауэр как воспитатель'
Несвоевременные размышления. Первоначальный замысел Ницше охватывает двадцать тем или, точнее, двадцать вариаций на единую культуркритическую...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconФридрих Вильгельм Ницше Несвоевременные размышления 'Рихард Вагнер в Байрейте'
Несвоевременные размышления. Первоначальный замысел Ницше охватывает двадцать тем или, точнее, двадцать вариаций на единую культуркритическую...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconДипломная работа на тему: «финансовое состояние предприятия и способы его оценки»
Информационная база финансового анализа и пользователи информации о финансовом состоянии предприятия 16

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconРекомендации по оформлению списка использованной литературы, ссылок,...
Оформление результатов учебной и научной работы (реферат, курсовая работа, дипломная работа, научная статья, доклад, диссертация)...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconФридрих Вильгельм Ницше Несвоевременные размышления 'О пользе и вреде истории для жизни'
Несвоевременные размышления. Первоначальный замысел Ницше охватывает двадцать тем или, точнее, двадцать вариаций на единую культуркритическую...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconКак написать доклад
Доклад есть достаточно неизученная, но довольно часто встречающаяся работа в учебных заведениях. Различают устный и письменный доклад...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconДипломная работа на тему: «Роль права в регулировании экономической свободы и безопасности»
Государственно-правовое регулирование экономической свободы и безопасности

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconВнеклассная работа по литературе
Организовывать работу в кружке целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов, заучивание стихов, песен,...

Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866: 18 января первый доклад Ницше в филологическом кружке на тему «Последняя редакция элегий Феогнида» iconНазвание организации
Заголовок «Дипломная работа» или «Курсовая работа»: Times New Roman, 14 (вопреки П. 113), по центру. Затем – 2 пустые строки



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница