Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе




НазваниеПоэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе
страница3/5
Дата публикации14.06.2013
Размер0.77 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Литература > Документы
1   2   3   4   5

^ Национальный характер в «экзотических» новеллах Мериме.

За годы работы в качестве инспектора архитектурных памятников и национальных древностей, Мериме совершил более 30 поездок, и именно эти путешествия дают ему изобилие материалов, исследования которых Мериме положит в основание экзотических новелл. Первая среди них, « Матео Фальконе», передаёт особенности жизни и нравов суровых обитателей Корсики. Из событий маленькой новеллы Мы узнаём, что здесь редкий житель не совершил преступления перед законом, долина маки – рай для беглых преступников и убийств. Сами же жители до сих пор сохраняют патриархальный уклад жизни, традиции кровной мести и суровые понятия о чести и долге. Честь для корсиканца – превыше всего, а авторитет мужчины в семье непререкаем. Десятилетний сын Матео Фальконе, прельстившись обещанными ему карабинёрами часами, выдаёт бежавшего бандита, спрятавшегося от погони в стоге сена. Отец, потрясённый предательским поступком сына, который до последнего времени был единственной гордостью и усладой, без колебаний расстреливает его в овраге со словами: «Он умер христианином».

В следующей новелле « Таманго» автор изображает торговлю рабами без тени сентиментальности. Он описывает историю столкновения двух работорговцев – белого Леду и чёрного Таманго, который, продав Леду своих соплеменников позже сам оказывается на его корабле «торгующего чёрным товаром».

В повести «Коломба» Мериме снова возвращается к корсиканским нравам, где кровная месть истребляет целые семьи, как это произошло с семьёй Барричини, один из членов которой убил отца главного героя Орсо дела Реббиа, который покинув родной край почти забыл его жестокие обычаи, но настойчивое требование в частности со стороны сестры, Колобмы, заставляет его вновь включится в древний ритуал Вендетты.

Особой поэтической силой обладает «Кармен», », в которой писателю удалось воссоздать один из « мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, - образ гордой цыганки Кармен, для которой свобода дороже жизни. Кармен уже давно истолковывается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включённые в новеллу, как чисто стилистический приём ( для контраста записок учёного повествования с описанием страстей Кармен и Хосе). Между тем, « Кармен», - высшая точка в разработке писателем жанра эллипсной новеллы, и этнографическое обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт, присущих национальным особенностям цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе – следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.

Под влиянием оперы Бизе в обыденном сознании Кармен и Хосе ассоциируются с испанцами. На самом деле, она – цыганка, а он – баск, и сближает их лишь общая ненависть к испанцам. Но разница жизненных укладов – патриархальных басков крестьян, и цыган, чья мораль основана на понятии свободы, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова:» Бедное дитя! Это калес ( цыгане) виноваты в том, что воспитали её так!». Отсюда объективная манера повествования, воплотившая идею: измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это означало бы не осудить личность, а уклад жизни целого народа. Между тем, ни один народ нельзя ставить над другим, все народы достойны равного уважения.-

14. Фантастические новеллы Мериме. Романтическое начало новеллы «Локис»

Стремясь укрупнить проблематику, характеры и аналитические возможности своего искусства, Мериме ищет некий синтетический жанр, который бы пришёл на смену « жанровой игре» ( мистфикации), « свободному повествованию» или мозаичности ( экзотические новеллы, кр. Кармен). Не придумывая нового термина, он разрабатывает своеобразную удвоенную новеллу, или эллипс, являющийся переходной формой от новеллы к повести и роману. Под эллипсом подразумевается такая структура художественного произведения, в которой всё содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипса использовался давно ( например, в творчестве Шекспира), но в 19 веке он становится жанрообразующим принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы один центр, в романе – множество. Эллиптическая новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм.

Ярчайшим примером подобного и является итоговое произведение Мериме – « Локис», 1869. Эта новелла синтезировала основные тенденции творчества Мериме всех основных периодов. Народная молва связывает происхождение Михаила Шемета с похищением его матери медведем и белая шейка с бьющейся голубой жилкой, по которой течёт красная кровь. Михаил Шемет – человек образованный, но странный: лошади и собаки боятся его, как диких зверей, его взгляд часто напоминает взгляд животного. Второй мотив – полюбившаяся князю пани Юлька, веселая и озорная девушка, которая постоянно дразнит влюблённого в неё Михаила ( русалочьи пляски). Соединение мотивов происходит в финале, когда юную новобрачную находят на брачном ложе с растерзанным горлом, а молодой муж скрывается, видимо, спустившись по дереву. Вся история разыгрывается на глазах рассказчика, профессора кеннингсбергского университета, приехавшего в эту глушь для изучения великого жмудского наречия, которому грозит вымирание.

Композиция рассказа в рассказе задаёт тон некоторой отстранённости, а автор, как всегда, не раскрывает причину трагедии, оставляя читателю возможность разгадать её самому.

15. Концепция исторического романа П. Мериме «Хроника времени Карла 9».

«Xроника царствован и я Карла IX» (1829)—один из лучших французских исторических романов, в нем Мериме «вжи­вается» в психологию, нравы своих соотечественников, но живших в XVI в. Мериме не принял той формы исторического рома­на, которую разработали романтики. Он и здесь экспериментиру­ет с жанром в "поисках повествования, наиболее адекватно отра­жающего действительность. Роман, в основе которого социально-нравственная проблема­тика, строится как произведение о частной жизни двух братьев, их стремлении сделать карьеру, добиться любви очаровательной придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события личной жизни основано на концепции историзма Мериме. Свое представление о принципах воспроизведения прошлого Мериме изложил в предисловии к роману и главе VIII «Диалог между читателем и автором».

В предисловии Мериме сообщает, что в истории он любит только анекдоты (вспомним, что анекдотом во времена Мериме и Пуш­кина называли события из жизни частных лиц). Если первое условие заключается в воспроизведении частной жизни обычного человека, то второе предполагает верность нравам эпохи. «Поэтому о поступках людей прошлого необходимо судить по за­конам этого прошлого. Следуя этому суждению, Мериме делает вывод: «парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо верили, что повинуются голосу Неба». И наконец, последнее размышление автора о законах исто­рического романа: «Я говорю лишь — предположим это». Удален­ность во времени, многопричинность событий дают возможность создавать лишь версии исторических событий и их истоков. Автор­ская версия мотивов Варфоломеевской ночи — ненависть Карла IX к адмиралу Колиньи, протестанту, который был много умнее и талантливее «самодержца», ощущение королем своей умственной и нравственной ущербности. Глава VIII — это полемика с принципами историзма В. Скотта. Мериме отказывается подробно описывать и королевские покои, и одежды участников королевской охоты. Портреты персонажей он предлагает читателям посмотреть в музее. В лучшем случае он передает только чисто физические черты, и замечает, что на лице монарха нельзя было прочитать «Варфоломеевская ночь», так же как на лице Марии Медичи не отражалось убийство Жанны д'Альбре, совершенное недавно по ее повелению. То есть Мериме отка­зывается от романтического принципа делать лицо зеркалом души. Персонаж в его романе проявляется себя в действии. Так, напри­мер, лживая и порочная душа короля раскрывается в том, чтобы уговорить Жоржа Мержи убить адмирала Колиньи. Колорит времени воспроизводится в романе не по закона В. Скотта, который придавал особое значение изображению вещ­ного мира: Мериме описывает костюмы братьев Мержи только для того, чтобы показать, как скромны гугеноты и как стремятся к роскоши католики. Квартира Жоржа обрисована с той же целью! Дым и смрад, распространяющиеся от груд горящих тел и трупов убитых гугенотов, передают страшную картину братоубийствен­ной бойни. Каждый предмет служит только раскрытию главной авторской идеи, но не имеет самодовлеющего значения, как у В. Скотта. Роман, в котором описываются события конца XVI в., воспро­изводит его нравы: грубость и жестокость наемников-рейтаров, перу в предсказания цыганок, жестокие, натуралистические пере­данные расправы с гугенотами, невежество не только простого народа и монахов, но и придворной дамы Дианы де Тюржи. Ис­ключением являются братья де Мержи, особенно Жорж. Свободо­мыслие, смелость, неспособность исполнять приказания даже ко­роля, если они противоречат представлениям о чести и гуманно­сти, нежная любовь к брату выделяют его среди всех героев рома­на. Но именно он и погибает в финале: в этом сказывается автор­ский скептицизм и пессимизм. Мериме не всегда дает однозначное объяснение состояния или поведения персонажа. Особенно многозначен финал романа, ибо автор предлагает читателю самому решить, утешится ли Бертран и появится ли у Дианы де Тюржи новый любовник. Возникает открытый финал, который предполагает дальнейшее развитие действия уже вне рамок данного художественного произведения. Завершенность и однозначность кажется Мериме упрощением в истолковании психологии человека.

16. Композиция романа Г. Флобера «Госпожа Бовари»; роль образа Шарля Бовари в раскрытии замысла

П/д чит–ми предстает фр. захолустье, 2 города, похож. др/др: Тост и Йонвиль. Однообразие, серость, застой. Одна улица, на кот. располож. неск. питейн. заведений, трактир, церковь, аптека. Из примечат.людей – кюре Бурнисьен и фармацефт Оме. Бурж. сюжет романа основ. на банальн. коллизии: жена, нелюбимый муж, кот. она обманывает снач. с одним, затем со втор. Коварн. ростовщик, улавливающ. в св. сети жертву, чт. нажиться на чужой беде. Разоч–сь в любовн–х, раздавленная ростовщиком, убоявшись публичн. скандала, не смеющая раскрыться доверч. мужу, кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. Коллизия обреет. в ром. неожид. идейно-филос. глубину и эстет. значимость. Эмма раскр–ся как личность трагическая, пыт–ся восстать против ненавистн. пошлости, но в к. концов поглощена ею. Хар–р Э. – рез–т её романт. воспит–я. В пору монаст. обучения пристрастилась к чтению модн. Романов, кот. воспитали чувства Э., опред. её стремления и пристрастия. Романт. штампы приобрели д/нее статус критериев истинн. люб. и красоты. Окруж. дей–ть не соотв. её идеалам. Она с презр–м относ. к мужу, не в сост. оценить глубины его непритяз–й, но сильн. любви, ни его самоотверж–ти и преданности. Тогда она встреч. Родолфа - провинц. Дон Жуана, её идеал. Но не замеч. его пошлости и лживости. После 1го серьёзн. испыт–я ей открыв–ся его истин.лицо. Последн. из иллюзий Э. связ. с Леоном, некогда представшим п/д ней в ореоле безмолвн. влюблен. романтич. юноши. Встретившись после 3х лет разлуки с Л., Э. снова вовлеч. в преступн. связь, и сн. убеждается в духовн. убожестве св.о очередн. любовника. Но ведь именно в Р. и Л. воплощен извращен. и пошл. в св. существе «романтич.» идеал Э. Спасаясь от окруж. пошлости она сама проник–ся ею. И не только в бытов. привычках, пошлость проникает в люб., превращая её в жажду плотск. наслаждений. Пошлость извращ. даже материнск. ч–ва. Фл., сожалея о загублен. судьбе, одновр. строго судит героиню – жесток. картина смерти и похорон. В Оме Фл. сконцентр. все, против чего так страстно восставала Э. Он – сама пошлость, самодов–ая, торжеств–я, воинст–я.

Роман « Госпожа Бовари» стал новым словом во французском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет почти невидим. Но одновременно это одна из трагедий, которые постоянно происходят в обыденной действительности. У романа – многозначительный подзаголовок «провинциальные нравы». Однако для Флобера « Нет провинций – есть Франция». В романе, начатом после смерти Бальзака он развивает его принципы: история главной героини, по имени которой назван роман, даёт возможность увидеть зависимость её характера от воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. То, что это роман о нравах, подтверждает и композиция: начавшись с рассказа о Шарле Бовари, он завершается рассказом об аптекаре Оме. Эмма появляется только во второй главе, а после её смерти, следуют ещё три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда, самодовольство и карьеризм Оме. Шарль, ничтожный в своей зависимости от внешних факторов, усвоенных от Эммы, после её смерти возвышается над всеми своим умением любить и страдать.

Флобер ставил перед собой труднейшую задачу – « Передавать пошлость точно и в то же время просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 страниц, на основное отводил лишь 120-160, а на заключительную, смерть Эммы, описание похорон и горе мужа - 60. Таким образом, описательная часть была бы в два раза больше, нежели изображение самих событий.

В экспозиционную часть описания входило изображение воспитания Эммы. Шарлю присущи душевная инертность и тупость восприятия. Воспитание Эммы намного сложнее, оно включает и монастырь и первый период после замужества, куда входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает на всё то, что должно позднее проявится в характерах героев. Неестественная изоляция от реальной жизни развила в здоровой от природе деревенской девушке меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где только и было, что любовь, любовники, любовницы…лошади, которых загоняли на каждой странице. Но героиня не замечала неестественности, иронически подчёркнутой автором. Набор фальшивых красивостей привёл Эмму к перестановке внешнего и внутреннего, к предпочтению формы содержанию. Париж привлёк её романами Эжена Сю, аристократическим Булонским лесом, описанием изящной мебели. Эмма смешивала чувственные утехи с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души, стремясь к любви, о которой она читала в романах, она радуется тому, что у неё есть любовник, не делая разницы между понятием « любить» и « Иметь любовника». Флобер показывает постепенное нравственное падение своей героини, и если в начале романа Флобер заставил Шарля поразиться открытому, смелому и доверчивому взгляду Эммы, то в конце «вся её жизнь превратилась в сплошную ложь».

Трагедия Эммы в том, что пошлой жизни она противопоставляет пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Будучи писателем второй половины 19 века, стремясь включить писателя в творческий процесс, Флобер обращается к символизму. Символичной становится встреча Эммы с нищим калекой. Смысл его фривольной песенки с каждой поездкой Эммы в Руан всё более выявляет сущность трагедии нравственного падения главной героини.

Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствитель­ный, подчиняющийся своей интриганке-матери, — Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж традиционного адюльтерного романа, муж, самое суще­ствование которого оправдывает неверность жены. Это — воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Ко­нечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызы­вающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, — он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привя­занность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на бо­гатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрица­тельной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая долж­на была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.

В самом деле, эти положительные и даже трогатель­ные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, ве­личайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогонос­цем» в потенции. В этой функции он и остается до конца, поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».

Основной рисунок — муж, жена и любовники — был дан заранее. Были намечены и характеры любовников, которые должны были походить на мужа. Но здесь-то и заключалась трудность: трижды приходилось варьировать одну и ту же ситуацию, сохраняя основной замысел. Нужно было разнообразить характеры мужа и любовни­ков и отношение к ним Эммы, чтобы не повторяться и не наскучить читателю.

Уже в самом начале работы Флобер обратил на это внимание: «Мой муж любит свою жену почти так же, как и любовник. Это две посредственности в одной и той же среде, и тем не менее их нужно дифференцировать. если это удастся, то выйдет, по-моему, замечательно, так как: здесь приходится писать одной краской и без резких то­нов (что было бы легче)».

По мере того как эволюционировал образ главной ге­роини от физиологии к психологии, развивалась и среда, общественный фон, на котором протекало действие. Пси­хологию Эммы нельзя понять без обстоятельств, ее объ­ясняющих. Чем сложнее и человечнее героиня, тем глубже и богаче ее связи со средой. Они нерасторжимы. Героиня и среда составляют единство, полное, однако, резких и трагических противоречий. Чем ближе Эмма к среде, тем резче она ей противопоставлена. Теперь Флобер не может мыслить свой сюжет без тщательного, детального и широ­кого описания Ионвиля со всеми его отвратительными закономерностями. Иоивиль входит в жизнь Эммы орга­нически и непосредственно, хотя далеко не все персонажи. принимают одинаковое участие в развитии событий.

Флобер словно срывает завесу, и за пошлым и отвра­тительно смешным мещанским миром раскрывается еще более страшная действительность. Этот мир не только смешон и противен, он чудовищен в своей жестокости. Провинциальные лекари, помещики, торговцы и священ­ники оказываются соучастниками грандиозного преступле­ния, прикрытого словами о процветании и свободе, и тем страшнее становится их мирное, подобное плесени суще­ствование. Картина общества здесь завершена. Оно пред­ставлено во всех его безднах и во всем его омерзении. Буйные метания Эммы Бовари и покорное спокойствие Шарля - разные стороны этой буржуазной действи­тельности, этой жизни — смерти.

''Описывая своих мещан и провинциальный быт, Фло­бер опирался на традиции «физиологического очерка» и, несомненно, «Человеческой комедии», впервые с такой си­лой изобразившей глухие углы современной Франции. В кратком великосветском эпизоде «золотая молодежь», бал и общество напоминают краски «светской повести», критически, но с интересом изображавшей великолепие аристократических салонов.

Но как увлечь читателя такою пошлостью? Флобер отказался от «интересного» материала, которым в его время широко пользовались крупные и мелкие романисты, от Дюма и Эжена Сю до Диккенса. Здесь не было ни буй­ного колорита исторической эпохи, ни соблазнительной роскоши великосветской жизни, ни семейных тайн, ни страшной экзотики парижских или лондонских трущоб. Все здесь было просто, слишком просто.

Даже событий никаких не было. Флобер повествовал о неподвижном провинциальном существовании, о стоя­чем болоте ничем не привлекательного быта, без «драмы», без ревности, почти без действия. Идя по следам Баль­зака, он создавал новый тип повествования, противоре­чивший традиционным литературным представлениям. «Мадам Бовари», как и все романы Флобера, построена в виде биографии. С точки зрения традиционной композиции, это биография не Эммы, а Шарля. Роман начинается с его поступления в школу, потом подробно рассказывается о его первом браке, вдовстве, затем неза­метно в его жизнь входит Эмма — как-то сбоку, словно случайно, как это всегда бывает в действительности. В продолжение всего романа благополучное существование Шарля сопровождает долгую семейную агонию Эммы — словно однообразная нота, составляющая скуч­ный фон основной мелодии. И после смерти Эммы, во­преки правилу эффектного конца, Шарль, уже один, про­должает свою унылую биографическую повесть. Флобер нарушает все литературные традиции, и мастер концен­трированной композиции, как, например, Бальзак, мог бы упрекнуть его в нечеткости структуры и в непродуманно­сти плана.

Однако здесь все было продумано до конца. Флобер намеренно снимает эффекты. Он не хочет пользоваться обычным приемом и убивать свою героиню «под занавес». Это была бы нарочитая красивость, она нарушила бы не­преклонную прозу жизни. Флобер продлил свой роман дальше, чем обычно, чтобы дать это впечатление обыден­ности, этот «мрачный гротеск» похорон, с заснувшими у гроба аптекарем и священником, с веселой закуской при пробуждении, с новой ногой Ипполита, надетой спе­циально для торжественного случая. Смерть не спасает мадам Бовари: на похоронах ее присутствует Лере, и Оме произносит свои фразы. Вскоре после ее смерти Леон женится. Все идет своим чередом, так как ничего особенного не произошло. Крушение Шарля есть продолжение той же обычной катастрофы. «Так же, как в жизни»,- этот закон и заставил Флобера заключить трагедию Эммы в рамки биографии Шарля.

Согласно правилам традиционного повествовательного искусства, автор должен был в ходе изложения под­сказать читателю значение тех или иных событий, вы­двинув на первый план главное, отодвинув в тень второ­степенное. Он должен был расставить в повествовании логические ударения, чтобы читатель не растерялся во множестве фактов и сразу понял, куда его ведут. Компо­зиция Флобера преследует как раз противоположную цель. Не желая запутывать читателя ложной видимостью, как то делали авторы детективных романов, он, однако, не хотел ничего подсказывать и предоставлял читателю самому разбираться в беспристрастной картине жизни. «Логический акцент», не соответствующий естественному течению событий, показался бы ему искажением дей­ствительности и недопустимым вторжением автора. Такой установкой объясняется и построение «Мадам Бовари» и обычный для Флобера биографический принцип повество­вания.

Скудость действия, отсутствие всяких драматических эффектов и резких тонов, однообразие картин, отличаю­щихся лишь оттенками, — все это заключалось в самом замысле. Флобер писал в полном противоречии с «фран­цузским вкусом» и не хотел идти ни на какие уступки. Придать повествованию больше внешнего интереса зна­чило бы уничтожить всю художественную систему романа.

17. Психологический анализ Г. Флобера. Принцип отбора художественной детали.

Флобер – психолог и исследователь жизни был глубоко убеждён, что не все мысли и особенно чувства могут быть выражены словами, не все причины и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым использовать так называемую « подсознательную поэтику». Она создавалась целым рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей и сцен, подтекстом.

После неудачи « Искушения Святого Антония» друзья Флобера посоветовали ему взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так, чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля.

Не меньшая сложность заключалась и в том, что мир Бовари был предельно чужд автору: « Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей». « Передавать пошлость точно и в то же время просто, ведь это ужас!». А ведь сам подзаголовок романа – « провинциальные нравы», свидетельствующий более о потребностях души обитателей мира «Мадам Бовари», нежели о самой картинной галерее персонажей, принуждала Флобера спускаться из своего замка слоновой кости на почву примитивной реальности.

Вся. жизнь и все творчество Флобера . были противопоставле­ны миру буржуа. В основе воззрений Флобера лежит освобожденный от идеи бога пантеистический монизм Спинозы. Пантеизм Спинозы примиряет, по Флоберу, проти­воречие между духом и материей, постоянно тревожащее писателя и создающее неразрешимые конфликты в характерах его героев. Учение Спинозы привлекало, Флобера также идеей всеобщей, естественной причинности, по­стоянным чередованием причин и следствий, не зависящим от че­ловеческой воли и не целенаправленным. Идеи Спинозы о детерминизме сочетаются в сознании Флобера с мыслями Внко' об отсутствии социального развития общества. Так возникает флоберовская теория, отрицающая бур­жуазный прогресс и ориентированная на духовные возможности личности. Сложной была концепция искусства у Флобера, изверившего­ся в общественном значении деятельности человека и ориентиро­вавшегося лишь на нравственно-эстетические ценности. Он видит, как смещены все ценности, одну из причин «моральной» слабости XIX в. Его задачей становится раскрыть истину, а для этого—проникнуть в тайны человеческой личности, в историю ее становления," обнаружить все возможные побудительные причины действий и мыслей, раскрыть причинно-следственные связи яв­лений. Флобер не принимал официальной литературы «школы здравого смысла» Его восторг вызывали стихи Леконта де Лиля, но Флобер считал, что де Лиль выражает в преувеличенном виде его идеи. Внимание писателя привлекают произведения натуралистов. K 1850 г. к Флоберу пришло небывалое ранее ощущение сме­ны исторических эпох. Смерть Бальзака стала для него своеоб­разным рубежом, он воспринимал его как «человека сильного и дьявольски "постигнувшего свою эпоху». Но вместе с тем Флобер очень ясно понимал, что наступило новое время. В духе времени он считал, что материал для искусства содержите «во всем и везде», нет более запретных, непоэтических тем. Изображать мир следует «все более и более приближаться к науке». Наука же Предполагает, с одной стороны, беспристрастность изображения, а с другой— глубину исследования и широту. Поэтому" писатель, по мысли Флобера, «должен быть созвучен всему и" всем, если он хочет понимать и описывать». Ли­тература, как и наука, должна стать не дидактической, а наглядной. Под нагляд­ностью искусства он понимал новый принцип отражения мира, который он сам назвал объективным. Объективная картина в произведении Флобера — это не фото­графия мира, но осмысленное автором, творчески переработанное его воспроизведение, стимулирующее восприятие читателя. При этом в соответствии со своими принципами искусства новой эпохи писатель стремится избегать драматических эффектов и случай­ностей; он мечтает создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по мень­шей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почты неви­дим». Содержание такой книги, в которой будет «описана обы­денная жизнь, как история или эпопея», может быть раскрыто, по мысли автора, при помощи мастерской композиции и иронии, создаваемых соотношением изображенных картин. Чтобы извлечь поэзию из обыденных характеров, Флобер предъявлял особые требования к правдивости в изображении свя­зей" личности и обстоятельств. Здесь начинал действовать тот фа­тальный закон, который он почерпнул из философии Спинозы. Верность психологии, по Флоберу,— одна из основных задач ис­кусства. Стремление к совершенству формы у Флобера— это не формализм, а желание создать гармоничное "произведение, которое отразит мир и заставит задуматься о его сущности, не только лежащей на поверхности, но и скрытой, изнаночной.


19. Принцип исторического повествования в романе Г. Флобера «Саламбо»

В «Саламбо» возникают завораживающие картины жизни и быта древнего Карфагена, полные «гармонии несвязных явлений», автор, как романтик, упивается буйством картин и красок юга, но, как всегда, перед ним стоит задача правдивого воспро­изведения действительности, психологической достоверности ха­рактеров. Причинно-следственные связи находит он и в воссозда­ваемом им мире III в. до н. э. «Саламбо» — роман исторический, приступая к работе над ним, Флобер перечитал сотни томов спе­циальной литературы. Он называл свое произведение даже архео­логическим. В романе, он. изобразил катастрофический, момент в истории Карфагена, используя при этом достижения В. Скотта, и одновременно он воспроизвел переломный этап в развитии созна­ния правителей Карфагена, выступив как реалист-аналитик,- Все это он подчинил «единству колорита» и верности психологии, че­го не было у его предшественников. Свои отступления от истори­ческих источников он принципиально считал возможными — не потому ли была избрана столь далекая и мало известная эпоха? Главной идейной задачей автора стало опять, как у романтиков, воспроизведение извечной борьбы в мире добрых и злых начал. В романе они представлены как культ богини Танит, покрови­тельницы жизни и любви, и" культ Молоха — бога войны и разру­шения, Не смог и не захотел писатель-реалист уйти от изображе­ния низости политических деятелей: в романе о далеком прошлом члены Совета Республики бесчестные, коварные, корыстолюби­вые и жестокие, списаны с современных Флоберу деятелей.В центре этого романа, как и в центре предыдущего романа о современности, — фигура женщины, но если все чувства Эммы были извращены стремлением к подражанию, а мысль способст­вовала только появлению искаженных представлений о мире, то Саламбо представляет собой существо столь чистое и естествен­ное, что даже само чувство любви к Мато она не называет этим словом, но умирает, не будучи в состоянии пережить гибель лю­бимого. Все большее место в романе занимает воспроизведение безобразного, которое в системе эстетики середины века призва­но передать отвратительную сущность и омерзительный внешний облик неприемлемого мира. Эстетически прекрасно вы­полненные, они контрастируют с изысканно прекрасными одеж­дами Саламбо, волшебным великолепием покрывала Танит. Фло­бер, не раз, выступавший против романтического великолепия и «исторического реквизита» романов В. Скотта, превзошел в этом романе и французских и английских авторов романтической про­зы. Однако его роман по названным выше особенностям стиля и по важной для автора проблематике не может быть отнесен к романтизму, он вписывается в систему литературных тенденций середины XIX в.

20. Повесть Г. Флобера «простая душа» и ее религиозные мотивы в контексте философских взглядов писателя.

В 1876 г. Флобер создал необычное для себя произведение — повесть «Простая душа». Сам он писал о нем: «История простой души.» это не более как рассказ о незаметной жизни бедной крестьянской девушки, богомольной и мистически настроенной, преданной без всякой экзальтации и нежной, как свежий хлеб. Она последовательно любит мужчину, детей своей хозяйки, пле­мянника, старика, за которым ухаживает, затем попугая. Когда попугай погибает, она заказывает его чучело и, умирая, смеши­вает его со святым духом. В этом нет никакой иронии, как вы по­лагаете, наоборот — все это очень печально и очень серьезно». Отрицание иронического подтекста могло быть вызвано этим настроением. Однако ирония есть в самом авторском пересказе, она есть и в повести, особенно там, где в сознаний умирающей героини попу­гай соединяется с ангелом. Но здесь ирония автора лишена на­смешки, как было в его романах о современных мещанах и бур­жуа. Он действительно изображает очень печальную историю исключительно доброго человека с неразвитым умом, едва умею­щего писать. Здесь выражена не новая для Флобера мысль, что для истинного чувства не нужно развитого ума и образованнос­ти. Примеры тому: отрицательный — мадам Бовари, положитель­ный— Саламбо. Однако воспринимать Фелисите как обретенный автором идеал едва ли можно: его идеал человека обязательно включал в себя образованность, высокую культуру, умение це­нить и понимать искусство, одного простодушия для этого мало. Фелисите противостоит бездуховности мира мещан и буржуа. В этом качестве она вписывается в систему образов, созданных Флобером, не признававшим дидактики, идеальных или просто положительных героев.

^ 21. Творчество Ш. Бодлера. Философия и поэтика сборника «Цветы зла».
1   2   3   4   5

Похожие:

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе icon1. поэтика реалистического искусства реализм во французской и английской литературе

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconАвтору «Черного квадрата» 130 лет
«Черный квадрат» считается символом супрематизма. В свое время картина потрясла основы искусства. «Черный квадрат» стал источником...

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconПалас «De Crillon» в Париже
Парижа своим центральным расположением и изысканным интерьером. Этот легендарный дворец, несомненно, является частью французской...

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconТечение главным образом во французской живописи, характеризующееся...
Импрессионизм течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные...

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconКонтрольная работа №1 Тема: Теория литературы
Елизм, пародия, повесть, поэма, притча, пролог, рассказ, реализм, критический реализм, социалистический реализм, ремарка, риторический...

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе icon1. романтизм в русской литературе 1800-1840-х годов: этапы, проблема типологии, положение жанров
Романтизм широкое идейное и художественное направление в русской культуре, охватившее все виды искусства и гуманитарную науку в конце...

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconЗадача данной статьи определить взаимосвязь понятий, ключевых для...
«Эллинизм» как ответ на ситуацию дегуманизации искусства: «семантическая поэтика» О. Мандельштама

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconUnity in Diversity: Russia & The English-Speaking World (индивидуальный)
Культура: «Русские в английской литературе сер. 16- 17 вв. Европейцы в русском искусстве и литературе 17 в.»

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconПоэты романтики в английской и русской литературе
Романтизм- это крупнейшее направление в русской, европейской и американской литературе конца 18- начала 19 веков

Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе iconМих. Лифшиц Реализм древнерусского искусства Художник. 1988. №6
Это делает стиль публикации в известной степени отличным от чрезвычайно отточенного стиля, обычно присущего литературным произведениям...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница