Особенности эволюции русской литературы. Периодизация




НазваниеОсобенности эволюции русской литературы. Периодизация
страница11/13
Дата публикации13.06.2013
Размер1.88 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Литература > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

^ Разрушение цельности "простого человека"

Начинал В. Шукшин (1927 - 1974) с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень

точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника "Там, вдали" (1968), критик писал о Шукшине: ". . . он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет". Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 1950 - 1960-х годов. И это впечатление - не без помощи критики - стало канонизироваться.

Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается:

. . . что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа?... Работали, да детей рожали. Видел же я потом других людей… Вовсе же не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, "кто из нас прав, кто умнее". Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.

Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. "Глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на

действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор", - пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно существенное

уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, "последнего" вопроса: "Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?" ("Одни"); ". . . Зачем дана была эта непосильная красота?" ("Земляки"); "Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно

помирать спокойно - ничего тут такого особенного не осталось?" ("Алеша Бесконвойный"). И так спрашивают у Шукшина все - мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, "экспериментально" ставит) над обрывом, дальше - смерть. Доживает последние дни "залетный", помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А "хозяин бани и огорода", тот с "веселинкой" спрашивает: "Хошь расскажу, как меня хоронить будут?" - и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования - к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.

^ Драматизм шукшинского рассказа: "чудик" и его чудачества

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде - как обмен репликами между персонажами ("Хозяин бани и огорода", "Охота жить!", "Срезал", "Космос, нервная система и шмат сала") или как пытание героем самого себя ("Думы", "Страдания молодого Ваганова").

Это и диалог в монологе - как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи ("Штрихи к портрету", "Алеша Бесконвойный"), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания ("Раскас", "Постскриптум", "Два письма", "Миль пардон, мадам!"), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога ("Верую!", "Письмо", "Земляки").

Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. Истина где-то там, внутри общего размышления. Герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, "гражданин и

человек", о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.

Любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада.

Ну и что? - сердито думал Максим. - Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын… А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих - свои такие же будут. А у тех - свои. . . И все? А зачем? ("Верую!").

И не находит Максим ответа. Не знает ответа и мудрый "попяра", у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа - это скорее диспут с самим собою, это взвешивание "за" и "против" смысла человеческого существования. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Максима Ярикова, который просит попа: "Только ты это. . . понятней маленько говори. . . " Так же было и в рассказе "Залетный": мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: "Филя не понимал Саню и не силился понять", "Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь". И повествователь, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих "уразуметь" бесконечность.

В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность философского поиска, в который он сам вверг себя. Но мука эта - особая. Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу - атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ишет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа "Думы", называет это состояние "хворью". Но какой? "Желанной"! "Без нее чего-то не хватает".

А когда Максим Яриков, "сорокалетний легкий мужик", жалуется, что у него "душа болит", то в ответ он слышит: ". . . душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным".

Боль и тревога мысли - это самая человеческая мука, свидетельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с "куркулями", что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству - телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем ("Жена мужа в Париж провожала"), рядом с "умницей Баевым" и его копеечными рацеями даже "пенек" Иван Петин, герой "Раскаса", выглядит симпатичнее: у него-то хоть "больно ныло и ныло под сердцем", когда жена ушла, а потом родилось слово - косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Главная же мера духовности у Шукшина - это то расстояние, второе отделяет позицию героя, его миропонимание от объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это

именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся судьба.

Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой ("Чудик"). Но далеко не всегда эти "чудачества" безвредны. В сборнике "Характеры" впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя относительно странных, разрушительных возможностей, которые таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.

Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная деятельность души представлена в рассказе

"Генерал Малафейкин": о старом добром маляре, придумавшем себе биографию "позначительнее" и чин "попрестижнее". Но куда опаснее, когда жажда достоинства, собственной вескости выливается в страшное - "ты моему нраву не перечь!". С психологической точностью и последовательностью показал

Шукшин в рассказе "Крепкий мужик", как опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти, как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы, которая получила вроде бы узаконенный выход.

Не менее страшны последствия того, как неутоленное самолюбие приводит к злому желанию "срезать", обхамить человека, унизив другого, почувствовать подлую радость собственного возвышения над ним. В рассказах "Срезал" и "Обида" Шукшин как-то сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание искусства от переживания факта, и здесь это имеет огромный нравственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежественном хамстве "деревенский краснобай" Глеб Капустин, как он берет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически прикрываясь авторитетом народа, как "хмурая тетя" из-за прилавка ни за что ни про что оскорбляет Сашку

Ермолаева, как обрастает комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое желание как-то остановить происходящую на глазах позорную экзекуцию - и осознаешь собственное бессилие. Словно это все над тобой совершается или на твоих глазах. . .

Образами своих "чудиков" писатель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием. Энергия, бьющая наобум, - это бывает не только горько (от пустой траты души), но и страшно.

Поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, насколько же он далек от действительно высшего смысла. Потому-то он - "чудик": не чудак, живущий в идеальном мире и далекий от реальности, а именно чудик – человек из реальности, возжаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда

девать накопившуюся в душе силу.

Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится особой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театральной экстравагантности.

Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступка-чудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляется стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как диалектического единства высокого и низкого, смеха и

слез, рождения и смерти.

Поступок шукшинского "чудика" карнавален в самом первородном значении этого слова: он жаждет творить добро, а приносит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духанина с сапожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного двигателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой творчества.

Прямым переносом карнавального значения в современность становится финал рассказа "Верую!". Свою "лекцию" о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она награждает и испытывает человека, поп кончает выводом: "Живи, сын мой, плачь и приплясывай". А потом, как и положено в "карнавальных" жанрах, философский посыл, заключенный в слове, реализуется

в поступке:

Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они - пляшут. Тут или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами.

Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа "Верую!" приобщаются к мудрому народному чувству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай "тематического завершения", столь явно выводящего к истине. Потому что очень немногие из его героев - разве что старики вроде "моего деда" ("Горе") или бабки Кандауровой ("Письмо") - мудро постигают закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут сказать, как сказала Кузьмовна: "да у меня же смысел был". Остальные герои Шукшина, его "чудики", как уже говорилось выше в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее, целят куда-то вбок или вспять от нее.

Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вместе со своими героями. И вся художественная реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?

^ Дума о жизни и образ мира

Весь художественный мир в рассказах Шукшина связан с думой. И время он избирает такое, когда думается:

Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо. . . Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже - не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься

где-нибудь на задах огородов, в лопухах, - сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей ("Горе").

И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: "Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать". Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, "светлых

студеных ключей", над которыми "тянет посидеть". Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины - остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая "экономия" продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется "деловитость, собранность", которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа, а с другой - читатель органично вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье.

С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.

Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:

. . . И пошла тут жизнь - вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая - до краев дорогая и родная.

Это поворотная фраза, открывающая философский смысл "банного" чудачества Алеши. В рассказе "Петька Краснов рассказывает" было нечто подобное:

Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка - все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат - тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо. . . Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.

Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает "дух от них - свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой", когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее - по Шукшину - человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши ("Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день"), и, проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает - пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, - то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.

Покой - это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, Уравновешенность, когда в душу человека вселяется "некая цельность, крупность, ясность - жизнь стала понятной". Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина - личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания

начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием:

Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день. . . То есть он вполне понимал, что он - любит. Стал случаться покой в душе - стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше.

А в рассказе "Земляки" будет:

Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо чтобы он знал: вот - хорошо. . .

Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.

Как мы видели, к покою герой Шукшина идет "через думу" об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.

Простор - это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя.

. . А простор такой, что душу ломит", - так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой "хронотоп". Здесь почетное место занимают крестьянский дом ("Одни"), баня ("Алеша Бесконвойный"), старая печь ("В профиль и анфас"). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций,

передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни

тружеников.

Малые подробности шукшинского "хронотопа": "рясный, парной дождик", веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие - тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих "мелочей" Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: "А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем" ("Земляки").

В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие "образные" пары: старик и ребенок, бабка и внук ("Космос, нервная система и шмат сала", "Сельские жители", "Критики"), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство ("Земляки", "Думы"), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу а на другой – похоронную процессию ("Осенью"). Эти "пары" и есть образы пределов.

Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную модель мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.

И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира - герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него - само мироздание, "построенное" по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.

Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. "Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды

одной его поездки" - так начинается рассказ "Чудик". Подобным же образом начинаются рассказы "Горе", "Алеша Бесконвойный", "Миль пардон, мадам!". Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И "казус" предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых "бают", собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то "необязательной" фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит "и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: - Экая темень-то! В глаз коли. . . " ("Наказ"). Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое "разговорное" обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого Фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.

Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в "ореоле" эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре

своего "одомашненного", родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании - вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словом, все произойду по методе "интересного

попа" из рассказа "Верую! ": "Ты спросишь отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой".

Метод "попяры" не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он "чудит", жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна. И чем крупнее характер, чем сильнее его "заносит" в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои "чудачества".
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Похожие:

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconРабочая программа
Значение русской литературы для духовного развития современного общества. Русская литература как часть мировой литературы. Периодизация...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconПрограмма вступительного экзамена по дисциплине «история русской литературы»
Возникновение и периодизация древнерусской литературы. Историческое повествование в литературе Киевской Руси. «Повесть временных...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconПоэзия адама шогенцукова: этапы эволюции, проблематика, жанрово-стилистические особенности
Работа выполнена на кафедре русской литературы Кабардино-Бал­карского государственного университета им. Х. М. Бербекова

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconВопрос № Периодизация античной литературы, ее особенности и историческое значение

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconВопрос № Периодизация античной литературы, ее особенности и историческое значение

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconСпецифика и периодизация древнерусской литературы. Наука о древней...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация icon2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции...
Идеальным результатом изучения эволюции русской метрики в первой половине XX в считается такой, что студент

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconСказка, басня, обрядовая игра, рабочая песня, Эпическая песня. Эпос старинное сказание, предание
Особенности античной литературы и ее хронологические рамки. Периодизация греческой и римской литератур

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconУчебной дисциплины «Прикладные аспекты специализированной области...
В центре внимания компаративистские исследования, раскрывающие специфику восприятия за рубежом выдающихся произведений русской литературы,...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconКалендарно-тематическое планирование 10 2 класс
...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница