Особенности эволюции русской литературы. Периодизация




НазваниеОсобенности эволюции русской литературы. Периодизация
страница10/13
Дата публикации13.06.2013
Размер1.88 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Литература > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
21(46). «Архипелаг «ГУЛАГ»» А.Солженицина как «опыт художественного исследования

Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв - в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

«Архипелаг ГУЛАГ» нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «туннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это «Былое и думы» Герцена и «Остров Сахалин» Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам «Красного колеса» и «Архипелага» публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом».

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология «человек создан для счастья», выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»...

22(48). Нравственно-художественное осмысление войны в романе В.Гроссмана «Жизнь и Судьба» и его художественное воплощение.

1. Великая Отечественная война обострила внимание к гуманистическим основам бытия, поскольку дала примеры, с одной стороны, чудовищного насилия над личностью, а с другой - обнаружила высокие нравственные и духовные ценности личности, массовые взлеты героизма и самоотвержения.

Так же, как в "Горячем снеге" Юрия Бондарева, в романе "Жизнь и судьба" центральным эпизодом является битва за Сталинград. Эта битва показала: борьба за правое дело непременно приведет к победе - нельзя покорить страну, народ которой не пожелал смириться. Герои Василия Гроссмана /Крымов, Ершов/ верят, что эта очистительная война принесет советским людям новое, свободное дыхание:

"Почти все верили, что добро победит в войне и честные люди, не жалевшие своей крови, смогут строить хорошую, справедливую жизнь".

2. Но послевоенное десятилетие было отмечено крутыми сталинскими мерами, желанная свобода не наступила.

Писателя волнует антигуманистическое содержание репрессий. Честно и прямо говорятся в романе о губительных чертах культа личности.

3. В центре романа - народ, его судьба, его героическая самоотверженность, его созидательное начало. Последовательно развертывается в романе вывод о народной победе. Окружение армии Паулюса оказалось возможным благодаря великой стойкости защитников города:

"Солдаты, отбивавшие на волжском откосе напор дивизий Паулюса, были стратегом сталинградского наступления".

Командующий фронтом генерал Ерёменко "чувствовал, что народная война больше, чем его умение, его власть и воля".

Утверждая народный характер войны, народные истоки победы, Гроссман не мог не обратиться к национальному характеру, национальному достоинству, национальным традициям. В невыносимых условиях концлагеря один из героев романа майор Ершов сумел сохранить "тепло души" - "такое простое, всем нужное тепло исходит от русской печи, в которой горят березовые дрова".

Приверженность русским традициям ощущается в характерах Викторова, Даренского, Новикова. У своего любимого героя академика Чепыжина писатель показывает широкий круг увлечений всем русским: русской природой, русскими художниками-пейзажистами, старинными народными песнями.

Но возросшее национальное чувство вызвало у автора не только патриотическую гордость - оно пробудило и его тревогу за послевоенную судьбу народа. Использовав национальный подъем, Сталин принялся после войны внедрять "идеологи государственного национализма", и Гроссман болезненно ощутил в этом начало многих деформаций, которые сейчас преодолевает наше общество.

Писатель убежден, что национальное сознание проявляется как могучая и прекрасная сила в дни народных бедствий.

4. С неколебимой гуманистической и интернационалистской позиции изображена в "Жизни и судьбе" трагедия еврейского народа в годы войны, в годы фашистского истребления еврейской нации. Потрясает судьба Анны Семеновны Штрум, погибшей в немецком лагере уничтожения, её письмо звучит тем более пронзительно, что и мать Василия Гроссмана погибла в оккупации и писатель словно слышал дошедший к нему из небытия материнский голос.

Писатель-интернационалист говорит о праве каждого народа жить свободно и достойно в содружестве всех наций.

5. Свободный народ - это единство свободных личностей. Вот полковник Новиков. Смелый, порывистый, искренний человек, талантливый полководец. Именно действия корпуса, которым он командовал, воплощают высокое мастерство и духовный порыв всех войск, осуществляющих окружение группировки Паулюса.

Проницательно оценивает своих трех комбригов Новиков: Белов идеален для стремительного броска, Карпов чересчур осторожен и нетороплив.

Показаны в романе и такие члены партии, которые вступили в нее ради жизненных благ, карьеры (Гетманов, Неудобнов).

Роман В. Гроссмана раскрывает правду о войне и первых послевоенных годах.
23(49). Человек и природа в книге В.Астафьева «Царь-рыба» и его место в творчестве писателя.

Экология души: повествование в рассказе "Царь-рыба"

Второй новеллистический цикл Астафьева "Царь-рыба" увидел свет в 1976 году. В отличие от "Последнего поклона", здесь писатель обращается к другой первооснове человеческого существования - к связи "Человек и Природа". Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл "узловой завязью человека с миром природы", Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве "выверки" духовной состоятельности личности.

"Царь-рыба" имеет жанровое обозначение "повествование в рассказах". Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными "скрепами". И в циклических жанрах именно "скрепы"

несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти "скрепы"?

Прежде всего, в "Царь-рыбе" есть единое и цельное художественное пространство - действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей - "река жизни", так он и назван в книге. "Река жизни" - этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое

сознание: у некоторых древних образ "река жизни", как "древо жизни" у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой "космографией".

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в "Царь-рыбе" реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе - человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который "прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком", а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как "падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом". А образ матери и ребенка

превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой росток:

Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в

такой гибкий, живой, родной росточек.

Зато о речке Опарихе автор говорит так: "Синенькая жилка, трепещущая на виске земли". А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: "Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие

материнские объятия". Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в "Царь-рыбе" очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы – порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых - законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как

отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся "Царь-рыба". Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, "чушанцы", которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев -

браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую Реку.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в "Царь-рыбе" выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые "скрепы", которые обеспечивают цельность "Царь-рыбы" как цикла, становятcя наиболее значимыми носителями

дидактического пафоса. Так, дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы - каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его

любимицу-дочку Тайку задавил шофер - "сухопутный браконьер", "нажравшись бормотухи" ("У Золотой Карги"). А Грохотало, "мякинное брюхо" и неудержимый рвач наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком который оказывается инспектором. . . рыбнадзора ("Рыбак Грохотало"). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния - таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий

мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление - как он еще безусым парнем, "молокососом", пакостно отомстил своей "изменщице", Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: "Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи. . . "

Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с

природой-матушкой. Его образ дается в параллели с "красногубым северным цветком", причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию:

Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка.

(Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно - детство. ) Рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом "Уха на Боганиде", где рисуется своего

рода нравственная утопия. Боганида - это крохотный рыбацкий поселок, "с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек", а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками - существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом

же этой утопической этологии становится ритуал - с первого бригадного улова "кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой". Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а "даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием,

милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах", как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, "венец всех дневных свершений и забот - вечерняя трапеза, святая, благостная", когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала - единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в "Царь-рыбе" выражается непосредственно через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе "Капля", который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического

наблюдения:

На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <. . . > "Не падай! Не падай!" - заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире.

Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора - мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно "останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром", и душа его "наполнила

все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды". Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся

из костра Дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: "Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра".

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованное переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что "всеобщая связь явлений" еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается

востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных - риторических или чисто фабульных - приемов (не случайно в ряде последующих изданий "Царь-рыбы" Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал). Все

это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него "выстраивалась" "Царь-рыба":
Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала

и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать "на ходу", и потому делалось с большим трудом .

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах "Царь-рыбы" Автор обращается за помощью к вековой

мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: "Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать. <. . . > Время войне и время миру". Но эти уравновешиваюшие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается "Царь-рыба" трагическим вопрошанием Автора: "Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? - нет мне ответа".

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного "мiра" не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?
24(51). Повесть В.Распутина «Прощание с Матёрой»: сюжет и система персонажей.
В своей повести "Прощание с Матерой" В. Распутин исследует национальный мир, его систему ценностей и его судьбу в кризисном ХХ веке. С этой целью писатель воссоздает переходную, пограничную ситуацию, когда еще не наступила смерть, но и жизнью это назвать уже нельзя.
Фабульно произведение нам рассказывает об острове Матера, который должен затонуть в связи с построением новой ГЭС. А вместе с островом должна будет исчезнуть и та жизнь, которая складывалась здесь в течение трехсот лет, то есть сюжетно эта ситуация изображает гибель старой патриархальной жизни и воцарение жизни новой.
Вписанность Матеры (острова) в бесконечность природного миропорядка, ее нахождение "внутри" него дополняется включенностью Матеры (деревни) в движение исторических процессов, не столь согласованных, как природные, но наряду с ними являющихся органической частью человеческого существования в этом мире. Триста с лишним лет Матере (деревне), видела она казаков, плывших ставить Иркутск, видела ссыльных, арестантов и колчаковцев. Важно, что социальная история деревни (казаки, ставящие Иркутский острог, торговые люди, арестанты, колчаковцы и красные партизаны) обладает в повести длительностью, не столь протяженной как природный миропорядок, но предполагающей возможность существования человека во времени.
Соединяясь, природное и социальное вводят в повесть мотив естественного существования Матеры в (острова и деревни) в едином потоке природного и исторического бытия. Этот мотив дополняется мотивом вечно повторяющегося, бесконечного и устойчивого в этой повторяемости круговорота жизни (образ воды). На уровне авторского сознания открывается момент прерывания вечного и естественного движения, а современность предстает как катаклизм, преодолеть который невозможно, как смерть прежнего состояния мира. Таким образом, затопление начинает означать не только исчезновение природного (Матеры-острова), но и этического (Матеры как системы родовых ценностей, рожденных и нахождением в природе, и нахождением в социуме).
В повести можно выделить два плана: жизнеподобный (документальное начало) и условный. Ряд исследователей определяет повесть "Прощание с Матерой" как мифологическую повесть, в основе которой лежит миф о конце света (эсхатологический миф). Мифологический (условный) план проявляется в системе образов-символов, а также в сюжете повести (название острова и деревни, Листвень, хозяин острова, обряд проводов покойника, лежащий в основе сюжета, обряд жертвоприношения и т.д.). Наличие двух планов - реалистического (документально-публицистического) и условного (мифологического) является свидетельством того, что автор исследует не только судьбу конкретной деревни, не только социальные проблемы, но и проблемы бытия человека и человечества вообще: что может служить основой существования человечества, современное состояние бытия, перспективы (что ждет человечество?). Мифологический архетип повести выражает представления автора о судьбе "крестьянской Атлантиды" в современной цивилизации.
В своей повести В. Распутин исследует прошлую национальную жизнь, прослеживает изменение ценностей во времени, размышляет над тем, какую цену заплатит человечество за утрату традиционной системы ценностей. Основные темы повести - темы памяти и прощания, долга и совести, вины и ответственности.
Семья воспринимается автором как основа жизнедеятельности и сохранения родовых законов. В соответствии с этой идеей писатель выстраивает систему персонажей повести, которая представляет собой целую цепочку поколений. Автор исследует три поколения, родившихся на Матере, и прослеживает их взаимодействие между собой. Распутин исследует судьбу нравственных и духовных ценностей в разных поколениях. Наибольший интерес Распутин испытывает к старшему поколению, потому что именно оно является носителем и хранителем народных ценностей, которые цивилизация пытается уничтожить, ликвидировав остров. Старшее поколение "отцов" в повести - это Дарья, "самая старая из старых", старуха Настасья и ее муж Егор, старухи Сима и Катерина. Поколение детей - это сын Дарьи Павел, сын Катерины Петруха. Поколение внуков: внук Дарьи Андрей.
Для старух неминуемая гибель острова - это конец света, так как они не мыслят ни себя, ни своей жизни без Матеры. Для них Матера - это не просто земля, но это часть их жизни, их души, часть общей связи с теми, кто ушел из этого мира и с теми, кто должен прийти. Эта связь и рождает у стариков ощущение того, что они - хозяева этой земли, а вместе с тем и ощущение ответственности не только за родную землю, но и за умерших, которые им эту землю доверили, а они не смогли ее сохранить. "Спросют: как допустила такое хальство, куда смотрела? На тебя, скажут, понадеялись, а ты? А мне и ответ держать нечем. Я ж тут была, на мне лежало доглядывать. И что водой зальет, навроде тоже как я виновата", - размышляет Дарья. Связь с предыдущими поколениями прослеживается и в системе нравственных ценностей.
Материнцы относятся к жизни как к службе, как к некоему долгу, который нужно нести до конца и который они не вправе перекладывать на кого-либо другого. Существует у материнцев и своя особая иерархия ценностей, где на первом месте стоит жизнь в согласии с совестью, которую раньше "сильно отличали", не то, что в нынешнее время. Таким образом, основами такого типа народного сознания (онтологического миропонимания) становятся восприятие природного мира как одухотворенного, признание своего определенного места в этом мире и подчинение индивидуальных устремлений коллективной этике и культуре. Именно эти качества помогали нации продолжать историю и существовать в гармонии с природой.
В. Распутин отчетливо осознает невозможность такого типа миропонимания в новой истории, поэтому он пытается исследовать и другие варианты народного сознания.
Период тяжелых раздумий, смутного душевного состояния переживают не только старухи, но и Павел Пинигин. Его оценка происходящего неоднозначна. С одной стороны, он тесно связан с деревней. Приезжая в Матеру, он чувствует как за ним "смыкается время". С другой стороны, он не чувствует той боли за родной дом, которой переполнены души старух. Павел осознает неизбежность перемен и понимает, что затопление острова необходимо для всеобщего блага. Свои сомнения по поводу переселения он считает слабостью, ведь молодым "и в голову не приходит сомневаться". Этот тип мироощущения еще хранит в себе существенные черты онтологического сознания (укорененность в труде и доме), но в то же время смиряется с наступлением машинной цивилизации, принимая заданные ею нормы существования.
В отличие от Павла, по мнению Распутина, молодые совсем потеряли чувство ответственности. Это можно увидеть на примере внука Дарьи Андрея, который уже давно покинул деревню, работал на заводе и теперь хочет попасть на строительство ГЭС. У Андрея своя концепция мира, согласно которой будущее ему видится исключительно за техническим прогрессом. Жизнь, с точки зрения Андрея, находится в постоянном движении и от нее нельзя отставать (стремление Андрея ехать на ГЭС - передовую стройку страны).
Дарья же в техническом прогрессе видит гибель человека, так как постепенно человек будет подчиняться технике, а не управлять ей. "Маленький он, человек", - говорит Дарья. "Маленький", то есть не набравшийся мудрости, далекий от безграничного ума природы. Он еще не понимает, что не в его власти управлять современной техникой, которая раздавит его. В этом противопоставлении онтологического сознания Дарьи и "нового" сознания ее внука открывается оценка автором технократических иллюзий переустройства жизни. Симпатии автора, безусловно, на стороне старшего поколения.
Однако не только в технике видит Дарья причину гибели человека, но, главным образом, в отчуждении, удалении его от дома, родной земли. Не случайно так обидел Дарью отъезд Андрея, который даже не взглянул ни разу на Матеру, не прошелся по ней, не простился с ней. Видя ту легкость, с которой живет молодое поколение, попадая в мир технического прогресса и забывая нравственный опыт предыдущих поколений, Дарья задумывается над истиной жизни, пытаясь найти ее, потому что чувствует свою ответственность и за молодое поколение. Эта истина открывается Дарье на кладбище и заключается она в памяти: "Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни".
Старшее поколение в современном обществе видит размывание границ между добром и злом, соединение этих начал, несовместимых друг с другом, в единое целое. Воплощением разрушенной системы нравственных ценностей явились так называемые "новые" хозяева жизни, разрушители кладбища, которые расправляются с Матерой, как со своей собственностью, не признавая права стариков на эту землю, следовательно, не считаясь с их мнением. Отсутствие ответственности у таких вот "новых" хозяев просматривается и в том, как был построен поселок на другом берегу, который строили не с расчетом на удобство жизни для человека, но с расчетом быстрее закончить стройку. Маргинальные персонажи повести (Петруха, Воронцов, разрушители кладбища) - следующий этап деформации народного характера. Маргиналы ("архаровцы" в "Пожаре") - это люди, у которых нет почвы, нет нравственной и духовной укорененности, поэтому они лишены семьи, дома, друзей. Именно такой тип сознания, по мнению В. Распутина, рождает новая технологическая эра, завершающая позитивную национальную историю и означающая катастрофу традиционного уклада и его системы ценностей.
В финале повести происходит затопление Матеры, то есть разрушение старого патриархального мира и рождение нового (поселок).

^ 25(52). Герой и конфликты в рассказах В.Шукшина
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Похожие:

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconРабочая программа
Значение русской литературы для духовного развития современного общества. Русская литература как часть мировой литературы. Периодизация...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconПрограмма вступительного экзамена по дисциплине «история русской литературы»
Возникновение и периодизация древнерусской литературы. Историческое повествование в литературе Киевской Руси. «Повесть временных...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconПоэзия адама шогенцукова: этапы эволюции, проблематика, жанрово-стилистические особенности
Работа выполнена на кафедре русской литературы Кабардино-Бал­карского государственного университета им. Х. М. Бербекова

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconВопрос № Периодизация античной литературы, ее особенности и историческое значение

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconВопрос № Периодизация античной литературы, ее особенности и историческое значение

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconСпецифика и периодизация древнерусской литературы. Наука о древней...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация icon2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции...
Идеальным результатом изучения эволюции русской метрики в первой половине XX в считается такой, что студент

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconСказка, басня, обрядовая игра, рабочая песня, Эпическая песня. Эпос старинное сказание, предание
Особенности античной литературы и ее хронологические рамки. Периодизация греческой и римской литератур

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconУчебной дисциплины «Прикладные аспекты специализированной области...
В центре внимания компаративистские исследования, раскрывающие специфику восприятия за рубежом выдающихся произведений русской литературы,...

Особенности эволюции русской литературы. Периодизация iconКалендарно-тематическое планирование 10 2 класс
...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница