Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера




Скачать 282.05 Kb.
НазваниеФилологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера
страница2/3
Дата публикации16.06.2013
Размер282.05 Kb.
ТипКурсовая
www.lit-yaz.ru > Литература > Курсовая
1   2   3

^ 2.2. «Мучительные представления Квентина».

При переходе от части Бенджи к части Квентина в манере повествования происходит резкий качественный скачок – от бессвязных мыслей идиота, чей мозг способен только фиксировать, что происходит, но не почему, к сложному ассоциативному мышлению интеллигента, чьё сознание легко переходит от одной мысли к другой, где смешиваются идеи, аллюзии, воспоминания, абстракции, символы. Внутренний монолог Квентина – это не «лёгкое» чтение, он требует от читателя напряжённой умственной работы, но внимательный и вдумчивый читатель будет вознаграждён, обнаружив ассоциативные связи в мышлении Квентина, ощутив эти глубокие подводные течения мысли, их сложные сочетания и взаимодействия [4; с. 117]. Намного больше, чем в монологе Бенджи, звуков и запахов: с пятнадцати лет он ненавидит запах жимолости, улавливает «запах монетный, слабо металлический», запах яблоневый; звук то глухой, то звонкий, то вдруг, как и Бенджи, слышит крышу, то шум крови…

Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что возбуждается бессвязным «монологом» Бенджи. Понятно, почему это происходит: Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро её осознаёт. И внятно, словами отца, формулирует: «Бедой твоей становится время».

Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит чёткую границу между прошлым и настоящим – это различение и становится источником его трагедии [1; с. 70].

Самым волнующим в прошлом, трагедией Квентина стала трагедия Кэдди. Именно непонятные, оборванные, врезаемые в довольно холодное, логическое повествование фразы, воспоминания о свадьбе и о Долтоне Эймсе свидетельствуют об этом: «Мистер и миссис Джейсон Ричмонд Компсон извещают о свадьбе доче Кизил, молочай – те непорочны» [10; с. 386]; «Я и сказал: отец я совершил кровосмешение Это я Я а не Долтон Эймс И когда он вложил… Долтон Эймс. Долтон Эймс. Долтон Эймс. Вложил мне в руку пистолет, а я не стал стрелять» [10; с. 388]. Эти воспоминания доминируют. Они мучительны для Квентина, это резко ощущается читателями. Мысли Квентина заняты только его сестрой, его матерью и его страстью в одном лице – Кэдди. Он вспоминает разговоры с ней, он представляет разговоры с ней…

Квентин, как и Бенджи, лишён материнской любви. Не случайно в последний день своей жизни, то и дело возвращаясь мыслями к детству, к истокам своей душевной трагедии, Квентин горестно думает: «Если бы у меня была мать чтобы мог сказать ей Мама мама» [10; с. 457]. Все воспоминания о матери – это её монологи о том, как ей не повезло с детьми, со всеми этими Компсонами, кроме одного – Джейсона. А каково такое слышать с детства ребёнку от родной матери? В этой уродующей обстановке потребность мальчика в объекте любви сконцентрировалась на его сестре. Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, счастливый мир радости и покоя. Поэтому детские чувства Квентина к Кэдди оказываются сильнее и сложнее, чем нормальная эмоциональная связь между братом и сестрой. Вечер, описанный Бенджи, когда от Кэдди пахло духами, мы встречаем и в воспоминаниях Квентина. Но его неприятие взросления любимой до безумия сестры сродни зверской страсти: «Это не он а я сама хотела целоваться» И смотрит как меня охватывает злость Ага не нравится тебе! Алый отпечаток руки выступил на лице у неё будто свет рукой включили и глаза у неё заблестели <…> А за то что ты с каким-то городским пшютиком вот за что Говори будешь ещё Будешь Не хочешь сказать: не буду?» алая ладонь и пальцы проступили на лице. Ага не нравится тебе Тычу её лицом в. Стебли трав впечатались крест-накрест в горящую щёку «Скажи: не буду Скажи» [10; с. 429].

Квентин судорожно стремится сохранить нетронутым мир своего детства, эмоциональным центром которого является Кэдди, уберечь этот хрупкий мирок от вторжения «шумного, грубого мира», который неминуемо должен разрушить его. Обострённая, болезненная любовь Квентина к Кэдди приводит к тому, что на ней он сосредотачивает весь свой идеализм [4; с. 124].

Не встречаем мы у Бенджи и воспоминаний о самом Герберте Хэде. Квентин же подробно, но опять же волнительно, сбивчиво говорит о времени перед свадьбой. Ему отвратителен Герберт и жаль Кэдди. Их разговор, в котором он умоляет Кэдди не делать этой роковой ошибки заканчивается лишь утверждением позиции Кэдди и её просьбой за отца и Бенджи.

Но вскоре проскальзывает в сознании Квентина и то, о чём не мог догадаться Бенджи – Кэдди ушла навсегда: «^ Но в мыслях маминых она уже виновна. Решено. Кончено. И это нас всех отравило» [10; с. 404].

И вот Квентин решается остановить ненавистное ему время смертью. Он часто думает о ней. Даже в детстве он представлял её себе, но, увы, не такой, какой она стала: «В детстве я воображал себе смерть пожилым господином вроде моего деда, другом его, что ли, близким и особым…» [9; с. 460].

В «Дополнении» Фолкнер писал о Квентине: «Более всего он любил смерть, любил только смерть, любил и жил в сознательном и почти извращённом предвкушении смерти, подобно тому, как влюблённый сознательно воздерживается от ждущего, желанного, нежного тела возлюбленной до тех пор, пока он не может далее переносить не воздержание, а удерживания себя, и бросается, швыряет себя, тонет» [4; с. 117].

Но ведь и это не конец истории. Её снова пришлось пересказать, говоря словами автора, «уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон».
^ 2.3. «Точка зрения» Джейсона на события в романе.

В «Дополнении» Фолкнер назвал Джейсона «первым нормальным Компсоном» [4; с. 127]. Действительно, Джейсон Компсон предстаёт перед читателем на первых же страницах третьей части как практичный, деловой, логически мыслящий человек.

Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчётливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые её поэтике понятия: «В полдень на двенадцать пунктов понижение было», «вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным», «к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов». Соответственно, и история, здесь излагаемая, - обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это всё та же, уже хорошо знакомая нам история – просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свёл её к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него – истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства – прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к всё той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства. К тому же к холодному, полному ненависти повествованию соответствует часто ненормативная, грубая лексика. Первые строки рассказа Джейсона: «А по-моему так: шлюхой родилась, шлюхой и подохнет» [10; с. 463]. Это мнение брата о сестре, да и о племяннице не сильно отличается. Почти мечтой становится для него отправить Бенджи в сумасшедший дом, опять же из финансовых соображении: «Если бы, говорю, с самого начала поместили бы его в Джексон, мы бы все теперь были в выигрыше <…> хоть эту выгоду иметь от налогов, что мы платим» [10; с. 496]. Похорон отца мы вроде как и не видим, но зато знаем даже то, что за чёрные мамины перчатки «прислали счёт через четыре дня, точно двадцать шестого числа…», а цветов на могилу отцу Кэдди принесла «долларов на пятьдесят, не меньше» [10; с. 477]. К тому же мы не найдём воспоминаний Джейсона о детстве – туда он точно возвращаться не хочет. Наоборот, быстрей бы избавиться от всего этого ненавистного ему окружения. Даже о Дилси, которую любили все дети, Джейсон говорит следующее: «Настолько дряхлая, что еле на ногах стоит. Но это у нас так положено – надо же держать кого-то в кухне, чтоб дочиста выедал то, что молодые негры не умяли» [10; с. 467].

Вся жизнь Джейсона пропитана горечью и ненавистью. Все вокруг представляются ему врагами, которых надо ненавидеть и опасаться. Первым и главным объектом ненависти оказывается Кэдди – с тех пор прошло уже восемнадцать лет, а Джейсон всё ещё не может пережить, что из-за Кэдди он потерял обещанное ему место в банке. Он постоянно сравнивает своё нынешнее скромное положение в жизни – приказчика в лавке – с тем, что он мог бы иметь: «Ушла она <Кэдди>, и у меня настроение опять стало нормальное. Теперь-то, говорю себе, ты дважды подумаешь, прежде чем лишать человека должности. В то время я ведь ещё зелёный был. Верил на слово. С тех пор поумнел» [10; с. 484]. Месть Джейсона носит изощрённый характер – он запрещает Кэдди видеться с её дочерью, он тайком присваивает себе деньги, которые Кэдди ежемесячно переводит на содержание Квентины, он превращает жизнь девочки в ад своими придирками, попрёками.

«Притом я как-нибудь уж без чужой поддержки в люди выйду, с детства привык стоять на собственных ногах. <…> Должен же кто-то поддерживать своим горбом то немногое, что у нас осталось» [10; с. 484]. По мере того как разворачивается монолог Джейсона в третьей части, читатель начинает постепенно ощущать, что эти представления Джейсона о самом себе как о ловком и практичном человеке отнюдь не соответствует действительности. Вся его лихорадочная деятельность – игра на хлопковой бирже, жульнические операции с чистым банковским чеком, с помощью которого он обманывает собственную мать, погоня в автомобиле за Квентиной и её любовником – бродячим ярмарочным торговцем, – оказывается пустой и бессмысленной.

Джейсоном всё время движет сильнейшая внутренняя ярость, полностью не контролируемая им, ненависть ко всем окружающим, недоверие ко всем и убеждённость в собственном уме. Эта самовлюблённость, доведённая до крайности, превращается в саморазрушение. Тема утраты и распада достигает в третьей части романа своего апофеоза, и становится ясным общий её смысл. Джейсон воплощает собой ту действительность, которую его брат Квентин не может принять. В этой части Фолкнер показывает утрату любви и сострадания, торжество эгоизма, характерные для современного человека. Эта часть становится горьким обвинением современному обществу, его коммерческой сущности, его бесчеловечности, его отказу от подлинных гуманистических ценностей [10; с. 129].

Эту часть романа, часть Джейсона, Фолкнер определял как контрапункт к первым двум частям. Когда третья часть была завершена, перед писателем встала новая проблема: «К этому моменту всё окончательно запуталось. Я понимал, что работа далека от завершения, и я вынужден был написать ещё одну часть глазами постороннего человека, которым стал автор, чтобы объяснить, что же произошло в тот день» [7; с. 225].

^ 2.4. «Я ввёл ещё одного рассказчика, самого себя».

Но вот слово берёт сам автор – причём автор не романа, который вынужден считаться с душевным складом своих героев – но послесловия к роману, где он решил прокомментировать историю их взаимоотношений, многообразных связей, существующих меж ними, проследить и объяснить, что же именно выбило их из колеи нормальной жизни. <…> Но и тут ясности не получается. Фраза, долженствующая, по мысли автора, просветлить психологический облик героя, сама по себе «есть такое невообразимое и с такой смутной тяжестью переданное скопление сведений о нём, что образ становится, пожалуй, ещё более расплывчатым, чем в самом романе» [1; с. 7 – 8].

Здесь мы видим взгляд снаружи. Видим внешность героев, видим Дилси, ещё ярче проявляется поведение Джейсона и его мамаши. Время и пространство имеют чёткую соотнесённость с художественной реальностью. И снова звуки… Вот часы в напряжённый момент «потикивали многозначительно – словно это слышался бескровный пульс запустевающего дома; вот они зажужжали, прокашлялись и пробили шесть раз» [10; с. 545]. Особенно часто описывается вой Бенджи – снова воспринимаемый нами как предчувствие: «И снова раздался плач Бена, звук безнадёжный и длинный. Шум. Ничего более. Как если бы – игрой соединения планет – всё горе, утесненье всех времён обрело на миг голос» [10; с. 547].

Всю четвёртую часть романа Фолкнер дописывал книгу освобождено, заполняя, как он говорил, «пробелы». Пейзаж изменили какие-то превращения, как на восходе солнца: убежали таинственные тени, предметы стали выпуклыми и самостоятельными, а не порождениями внутреннего страха, и даже появилась надежда; то, что не удалось сохранить Компсонам, осталось, как начинает обнаруживать для читателя Фолкнер, у их служанки, негритянки Дилси. Но в общем уже поздно: роман кончается, история завершена – новые «потоки», чувствуется, мало что к ней добавят… или уже составят другой роман.

Если рассматривать реализацию приёма «точки зрения», то именно рассказ автора позволяет нам наиболее глубинно проследить за ней по всем четырём планам. Так, наше представление идеологического плана точки зрения складывается скорее вместе с фразеологическим. Мы видим описание Бенджи, однако сочувствия он не вызывает. Фолкнер писал о том, что герой, который сам не испытывает чувств, а лишь ощущения, не может вызывать у других ни сочувствия, ни сожаления, ни жалости. «Казалось, даже нетерпение в нём связано по рукам и ногам, даже голод неосознан, бессловесен» [10; с. 538]. Но вот описание миссис Компсон и Джейсона и их собственные речевые характеристики дают нам чёткое представление о точке зрения автора на этих героев: «… он, холодный и остро глядящий карими с чёрной каёмкой глазами-камушками, коротко остриженные волосы разделены прямым пробором и два жёстких каштановых завитка рогами на лоб пущены, как у бармена с карикатуры; и она, холодная и брюзгливая, волосы совершенно белые, глаза же с набрякшими мешками, оскорблено-недоумевающие и такие тёмные, будто сплошь зрачок или начисто лишены его» [10; с. 540]. Б. А. Успенский говорит о том, что «идеологический уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию» [9; с. 22]. В связи с этим, мы можем высказать своё мнение о том, что всё-таки ощущается близость идеологической позиции автора с Дилси, и тогда немаловажной будет и её оценка Джейсона: «Когда вы дома, только вас одного и слыхать. Если не Квентину пилите, то маму вашу, а не маму, так Ластера с Бенджи» [10; с. 539].

Что же касается пространственной точки зрения, то здесь необходимо отметить такое свойство её свойство, как множественность. Так, нередко мы можем констатировать, что рассказчик находится там же, то есть в той же точке пространства, где находится Дилси, - он как бы «прикрепляется» к ней: «Оторвавшись от дела, подняла голову, прислушалась. Но в доме ни звука, лишь часы да огонь. Она открыла духовку и, нагнувшись к противню с булочками, насторожилась – по лестнице спускался кто-то. Шаги прошли в столовую, дверь отворилась, и явился Ластер…» [10; с. 536]. При этом автор не целиком, но частично перевоплощается в Дилси, то есть «принимает» на данный момент его психологию (кто-то, а лишь затем Ластер). Но в повествовании такие случаи не так заметны и частотны, как другие проявления авторской пространственной точки зрения. Опять же, возьмем пример с Дилси: «От плиты шло тепло, и кожа у Дилси приняла лоснящийся, сочный оттенок взамен прежнего, зяблого, ластеровского словно припорошенного пеплом. Она двигалась по комнате, сноровисто действуя, собирая на стол. На стене над буфетом тикали кабинетные часы…» [10; с. 536]. Здесь уже авторская позиция совпадает с позицией персонажа в плане пространственной характеристики, но расходится с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п. Поскольку автор не перевоплощается в Дилси, а как бы становится его спутником - он даёт и описание этого персонажа. В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из присутствующих к другому, последовательно обегая всех; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину: «В столовой Дилси накрывала на стол. Затем прозвенел чистым звуком колокольчик в её руке. Послышались шаги спускающихся миссис Компсон и Джейсона, донёсся голос Джейсона, и Ластер повёл яркими белками глаз, прислушиваясь» [10; с. 538]. Особый случай обобщенного описания с некоторой достаточно удаленной позиции представляет собой так называемая «немая сцена», то есть тот случай, когда поведение действующих лиц описывается как пантомима: описываются их жесты, но не даются их слова: «Среди голосов и рук Бен сидел, глядел, как в забытьи, васильковым взором. Рядом Дилси сидела вся прямая и немо, строго плакала над пресуществлением и кровью воспомянутого страстотерпца» [10; с. 554].

Особого внимания требует также психологический план точки зрения Фолкнера-рассказчика. На наш взгляд именно этот план ярко иллюстрирует призрачность в высказывании Фолкнера о том, что в четвёртой части он ввёл ещё одного рассказчика-наблюдателя. Всё-таки, Фолкнер знает что чувствуют, что слышат, что думают, о чём сожалеют его персонажи. Одним из ярких примеров может послужить следующий эпизод с Джейсоном: «Джейсон взметнул руку, чтобы поймать резак, чувствуя, что падает, хотя не ощутив удара, подумал: «Так вот оно чем кончится», приготовился к смерти, об затылок что-то грянуло, мелькнула мысль»Как он сумел по затылку меня? Но это он, наверно, раньше, а я только сейчас почувствовал», и он подумал: «Скорей же. Скорее. Кончайся», но тут иступленное желание жить охватило его, и он забарахтался, слыша, как вопит и ругается надтреснутый старческий голос» [10; с. 564].

Таким образом, мы можем сказать о том, что именно в четвёртой части наглядно проявляется полифонизм реализации приёма «точки зрения» в романе.

«Так и осталась эта странная книга, сживленная из нескольких кусков, памятником гибридного искусства двадцатых годов. Фолкнер потом говорил, что затратил на неё больше всего труда, а поэтому и любит больше других – «как мать какого-нибудь искалеченного ребёнка» [7; с. 226].
1   2   3

Похожие:

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconДспп – факультет дошкольной и социальной педагогики и психологии, его
Фмф – физико-математический факультет, фно факультет начального образования, фо – финское отделение, фп – факультет психологии, фф...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconКурсовая работа по дисциплине: «Безопасность жизнедеятельности»
Цель работы – выполнить эргономическую оценку организации рабочего места оператора системы счм с точки зрения ее соответствия антропометрическим...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconКурсовая работа по дисциплине: «Безопасность жизнедеятельности»
Цель работы – выполнить эргономическую оценку организации рабочего места оператора системы счм с точки зрения ее соответствия антропометрическим...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconКурсовая работа по «Общей психологии» на тему: «История развития проблемы памяти в психологии»
Целью данной курсовой работы является отображение и анализ различных теорий памяти с точки зрения представителей различных психологический...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconИсторико-филологический факультет, отделение истории
Окончила Акуловскую среднюю школу, затем Кабардино-Балкарский государственный университет, историко-филологический факультет, отделение...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconЛитература», защищена диссертация на тему «Проблема межнационального...
...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconФакультет дистанционного (заочного) обучения кафедра «русский язык...
Задание Охарактеризуйте данный текст с точки зрения его стилевой и жанровой принадлежности

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconНиколай Степанович Гумилев (1886 – 1921) акмеист
Африку (Египет и др.) после поступления на юридический факультет Петербургского университета (историко-филологический факультет)

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера iconКурсовая работа состоит из трех глав. В первой главе мы остановились...
Хх века — Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков...

Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера icon2010-2011 Degremont SpA., Милан, Италия
Политологический факультет, филологический факультет: отделение лингвистического и культурного посреднечества. Международная многокультурная...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница