«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1




Название«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1
страница5/8
Дата публикации03.10.2014
Размер1.6 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Культура > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8
Вопросы и задания для самостоятельной работы

  1. Дайте определения общим направлениям обнаружения, выявления и построения личностных гуманитарных смыслов народной культуры.

  2. Приведите в качестве примера материал по изучению народной музыкальной традиции, который выступает как вид художественного познания мира и художественной практики личности ребенка.

  3. Охарактеризуйте механизмы погружения ребенка в мир народной культуры, оказывающие решающее влияние на формирование его социальной и национальной идентичности.

  4. Какие основные критерии могут быть соотнесены с национальной идентичностью личности?

  5. Определите пути реализации ценностно-ориентационного и социализирующего потенциала отечественной художественной культуры в процессе ретрансляции традиционных семейных ценностей.

  6. При каких условиях потенциал выработанных тысячелетней общественной практикой категорий ценностей музыкального фольклора приобретает личностно-смысловое воплощение?

  7. В чем выражается мировоззренческая функция народной музыки?

  8. Дайте оценку образовательного и воспитательного потенциала регионального традиционного фольклора как результата синтеза различных этнических культур.

  9. Определите традиционный семейный контекст национально-регионального искусства.

  10. Проанализируйте функциональные элементы произведений традиционного музыкального фольклора Вашего региона.

Литература

  1. Асафьев, Б.В. О народной музыке / Б.В. Асафьев: сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. - Л.: Музыка, 1987.-248 с.

  2. Богатырев, П.Г. Вопросы теории народного искусства / П.Г. Богатырев. - М.: Искусство , 1971. - 511 с.

  3. Бромлей, Ю.В. Очерки теории этноса / Ю.В. Бромлей. - М.: Наука, 1983. - 412 с.

  4. Гусев, В.Е. Эстетика фольклора / В.Е. Гусев.- Л.: Наука, 1967. - 318 с.

  5. Земцовский, И.И. Народная музыка и современность: К проблеме определения фольклора / И.И. Земцовский // Современность и фольклор: ст. и материалы.- М., 1977. - С.49-50.

  6. Леонтьев, А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев. - М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

  7. Михайлова, Л.И. Народное художественное творчество как социокультурное явление: учеб. пособие / Л.И. Михайлова; ПГИИК. Каф. СКД. - Пермь, 1994. - 176 с.

  8. Музыка. Мысль. Творчество: у истоков традиций. Исследования. Публикации / Сб. тр. ПНИЛ МГК им. П.И. Чайковского; отв. ред. М.С. Старчеус.- М., 1998. - С.5-29.

  9. Некрасова, М. А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика / М.А. Некрасова. - М., 1983. -343 с.
  10. Сахаров, И.П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков / И.П. Сахаров; сост. С.Д. Ошевский; предисл. Г.П. Присенко.-Тула: Приок. книж. изд-во, 2000.- 477, [2] с.: ил.

  11. ^

    Сохор, А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор // Вопросы социологии и эстетики музыки: в 2-х т. - Т.1. - Л.: Музыка, 1980. - С.10-36.

  12. Штейнпресс, Б.С. Из музыкального прошлого: вып.1 / Б.С. Штейнпресс. - M., 1960. - 519 с.


  13. Щербакова, А.И. Музыка и Человек в создании пространства культуры: культурологическое исследование: моногр. / А.И. Щербакова. - М.: Изд-во РГСУ, 2011.-318 с.

  14. Щербакова, А.И. Аксиология музыкально-педагогического образования: учеб. пособие к курсу «Методология музыкально-педагогического образования / А.И. Щербакова; отв. ред. Э.Б. Абдуллин. - М.: Прометей, 2002. - 424 с.

  15. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки / В.М. Щуров; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского.- М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1998.- 464, [1] с. : ил., нот.






^ Корсакова И.А.

кандидат философских наук,

доцент кафедры социологии и

философии культуры РГСУ

Опыт народной художественной культуры в комплексном развитии ребенка
Современная музыкальная педагогика сталкивается с проблемами, корни которых выходят далеко за рамки этой науки, и требуют решений на стыке разных областей: педагогики, музыкознания, философии, социологии, психологии. Проблемы требуют комплексного решения и философского осмысления.

Рассмотрим проблему организации традиционного концерта с точки зрения слушателя, исполнителя и организатора.

1. Проблема наполняемости концертных залов зависит прежде всего от слушателей. Ни для кого не секрет, что концерты во многих учреждениях (в том числе детских и молодежных) являются добровольно-принудительными. Это значит, что существует некая «квота», которая определяется администрацией и распределяется на все структурные подразделения: от каждого из этих подразделений на концерт должно прийти определенное количество слушателей. В целом ситуация по стране (да и в мировом масштабе) не менее утешающая: статистические данные говорят о том, что число слушателей академических концертных залов (прежде всего классической) музыки сокращается с каждым годом. Какова причина нежелания людей идти на концерт? На первый взгляд, ответ очевиден: падение интереса к классике (классической музыке, классическому театру, классическому балету), недостаточно высокий уровень культуры современного слушателя, девальвация художественных ценностей, Однако это поверхностный взгляд, есть причины более глубокие. Главная из них – смена коммуникативной парадигмы.

Вся классическая культура построена на противопоставлении двух начал: «субъекта» и «объекта». Ярким отражением и материальным воплощением этой парадигмы являются музеи и концертные залы, появившиеся еще в античную эпоху и ставшие основой европейской культуры. Само устройство зала предполагает разделение на сцену и зрителей, которые со стороны наблюдают, оценивают, воспринимают, но не участвуют непосредственно в создании объекта, именуемого «высокое искусство». Почему сегодня так популярны рок-фестивали, дискотеки, эстрадные шоу с участием «звезд»? Наверное, не только потому, что молодежь «ленива», «не умеет думать», «не хочет работать» и т.п. Эстрадное шоу – возможность каждого быть активным участником и создателем нового искусства. Этот жанр позволяет ее только удовлетворить эстетические потребности и получить удовольствие, но и реализовать свои потребности в творчестве, коммуникации, идентификации. Молодежь не желает быть пассивным слушателем или зрителем концертного зала. Сегодня востребована новая модель коммуникации, которая строится на активности зрителя, размывании границ между сценой и зрительным залом; формируется новая интерактивная культура.

2. Проблема сценического волнения. Это тоже проблема классической культуры, классического исполнителя. Когда бродячий музыкант впервые вышел на сцену, он почувствовал себя «по ту сторону» публики и, наверное, впервые ощутил страх: он не такой как все, на него смотрят люди, и на него возложена огромная ответственность за все, что он делает.

Если раньше для человека (участника народного праздника) не характерно было стремление выделиться, проявить свое Я, то теперь появляется «Личность». В ранних культурах нет личности. Сознание древнего человека определяется термином «коллективное», поскольку каждый стремился слиться, раствориться в коллективном бессознательном [10]. Напротив, европейская классическая культура зиждется на определяющей роли разума. Личность или субъект – важнейшие категории классического мышления. Расцвет homo sapiens произошел в классицизме, философским девизом которого стала формула Р.Декарта: cogito ergo sum (мыслю, следовательно, существую): человек – единственное существо на Земле, которое способно выходить за свои пределы и о-сознавать, о-ценивать окружающий мир и себя со стороны.

Современная культура возвращает в искусство исполнителя-участника праздника. Искусство перестало быть законченным опусом, а является живым процессом его рождения-осуществления, действие важнее чем результат, его исполнение здесь и сейчас имеет экзистенциальный событийный смысл. Согласно Дж.Кейджу, искусство «становится процессом, приводимым в движение группой людей», оно дает возможность каждому «пережить опыт, который иначе был бы ему недоступен»; важен не результат, а само действие: «искусство в процессе появления из самого себя: это – жизнь» [цит. по: 4, с. 81].

Если говорить о проблеме сценического волнения, то она вообще не встает, когда исполнители выступают не со сцены, а среди друзей, в помещении, где нет разделения на сцену и зрительный зал, где стоит инструмент, и каждый по своему желанию может подойти и исполнить то, что он хочет, поддержать атмосферу праздника.

3. Перед организаторами концерта (спектакля, праздника) встает еще одна проблема: у главных героев не должно быть запасных исполнителей, если это мероприятие проходит только один раз. Особенно остро эта проблема встает в детских коллективах: если ребенок готовился к концерту в течение долгого времени, а потом он оказывается «запасным», то на несформированной детской психике такая ситуация оставляет непоправимый след. Организаторов мероприятия можно понять: концерт не состоится, если главный герой не придет. Однако жертвовать приходится слишком дорого. А сколько сил и времени занимает подготовка! Какими невероятными усилиями даются первые места!

А теперь вспомним традиционные народные праздники в Древней Руси. Там среда являлась условием формирования каждого человека общины. Включаясь в коллективные действа, ребенок «учился», проходил школу жизни. Никому в голову не приходило «зубрить» наизусть слова песен, стихотворений; включаясь в «игру», ребенок запоминал сюжет и ролевые действия. Учитель, мастер — главная фигура классического образования. Школы, лаборатории, мастер-классы создаются для того, чтобы формировать личностное творчество. Вся история европейской культуры – это история уникальных шедевров и их создателей.

Итак, слушатель не хочет сидеть в концертном зале, исполнитель со страхом выходит на сцену, а организатор до последнего дня не уверен, что концерт состоится, если главный герой «не дай бог» заболеет. Всех этих проблем не знали в старые добрые времена, когда народная художественная культура была частью жизни каждого жителя поселка, деревни.

Городская культура, безусловно, явилась прогрессом в культуре: развитие науки, организация университетов явилось порождением нового типа мышления, новой психологии и идеологии. «Явной доминантой становится здесь не общение, мистическое или игровое, а предметная деятельность, деятельность мастера, создающего нужные людям полезные вещи, - пишет М.С.Каган, анализируя социокультурный процесс. – А для этого нужны не вера, не молитва, не игра, не обрядово-ритуальное поведение, а знания и умения, адекватные знаниям реального мира, необходимые для умелой деятельности ремесленника, мореплавателя, торговца, банкира» [5? c. 355.]. Однако этот процесс имеет две стороны медали: появление нового типа культуры (мировоззрения), с одной стороны, стало непреходящим завоеванием европейской культуры и утверждением превосходства человеческого разума, с другой стороны, утратой естественной коммуникации, присущей культуре предшествующих эпох.

Современную эпоху можно назвать эпохой отрицания самосознания личности и возвращением к коллективному сознанию на новом уровне. Основными направлениями, в которых происходит разрушение традиционной коммуникативной цепочки «автор-реципиент» являются объектное искусство, концептуализм, перфоманс и хепенинг.

Объектное искусство представлено такими «шедеврами» как «Сушилка для посуды» М.Дюшана, «След постепенного» (Step Piece) Вито Аккончи, концептуальными скульптурами Ричарда Фляйшнера, например, «Сидячая работа» (Sited Werks). Появившись в начале ХХ века в искусстве Марселя Дюшана, это искусство получило второе рождение в эпоху постмодернизма. Бедность художественной выразительности компенсировалась за счет философских идей, которыми пронизаны произведения объектного искусства. В них сохранилось главное: новое понимание искусства, данное М.Дюшаном: «Любая вещь есть искусство, если она вырвана из ее бытовых связей, или если я показываю на нее пальцем» [цит. по: 14, с. 7]. Авторское начало перенесено из сферы создания художественных произведений в сферу концептуального творчества. Художник Вадим Сидур, один из создателей скульптурного направления «гроб-арт», говорил: «Когда я понял, что необходимы мне детали скульптур уже созданы природой [имея в виду «вторую природу», которую человек сотворил вокруг себя] и я напрасно трачу время, изготовляя их… мне оставалось только полюбить канализационную трубу, как самого себя, чтобы создать из нее произведение искусства» [цит. по: 14, с. 48].

В концептуализме стирается грань между искусством и реальностью. Автор создает не произведение искусства, а концепт или проект. В качестве материала может быть использован любой феномен (зрительный, акустический и даже тактильный); этот материал не обязан быть авторским, поскольку автор создает идею. Используя готовый «полуфабрикат», художник включает использованный фрагмент в новом контексте, создавая новые смыслы (в качестве образа проекта – музыкального, живописного и т.д.), а иногда и намеренно иронизируя над шедеврами прошедших эпох. Более того, автор «проектирует» слушателя, который становится не пассивным реципиентом, а активным участником происходящего, частью концепта. В этом смысле произведение уже не может быть исполнено дважды, трижды…, поскольку каждый раз новая публика создают неповторимый облик «здесь и сейчас».

Хепенинг можно назвать искусством с открытыми границами, открытой формой: элемент случайности, непредсказуемости обусловлен участием публики. Сочетание выстроенности и спонтанности, заранее подготовленных ролей и живого общения с аудиторией делает это направление наиболее популярным из современных театральных жанров. Стирается грань между реальностью и игрой. Интересны с этой точки зрения музыкальные хепенинги Ивана Соколова [6, с. 300-301]. Первоэлементами его произведений являются как традиционный музыкальный материал (нота, аккорд, пассаж), так и фрагменты готовых произведений. Нередко сочинения композитора сочетают фортепианное исполнение и вербальное общение с публикой. На равных правах существуют звук, фонема, слово, движение. Их порядок может определяться немузыкальными структурами: числами, пространством, цветом. Сам автор придумал себе имидж «говорящий пианист», отражающий способ поведения перед публикой.

В перфомансе в наибольшей степени преодолеваются границы искусства, а реальность перестает быть действительной, становясь все более виртуальной. Пример музыкального перфоманса, ставшего уже «классикой» в этом жанре – «Вивальди – мобильный ремейк» Дмитрия Пригова – представляет собой акцию со звонками мобильных телефонов во время концерта, в которой звонки раздаются у всех присутствующих: публики, исполнителей-музыкантов, самого дирижера. Во время концерта-акции автор должен находиться среди публики и инициировать мобильные звонки. Так создается открытый импровизированный (с участием публики) перфоманс, имеющий, возможно, также окраску иронического протеста по поводу реальной ситуации, сложившейся на классических концертах, в которые зачастую врываются нежелательные телефонные звонки, раздающиеся на весь зал.

Таким образом, традиционная коммуникативная система «автор-реципиент» претерпевает изменения в культуре постмодернизма, связанные с изменением статуса субъектов коммуникации и проникновением субъекта-зрителя (субъекта-слушателя) как в авторское пространство, так и в пространство самого содержания (контента) художественного произведения. Коммуникация между участниками художественного пространства приводит к возникновению новой – виртуальной – реальности.

Для реализации коммуникативных потребностей создается специальная интерактивная среда (от inter – «взаимный» и act – «действовать»). Существует несколько способов ее создания: с помощью компьютера (в виде путешествия по виртуальному миру), с помощью гипноза (в состоянии сна), с помощью искусства (музыки, сказки и т.п., когда человек способен отключиться от реальности и полностью(!) погрузиться в другой мир со своими событиями, особым пространством и временем).

Особенно заметно меняется образ пользователя виртуальной компьютерной среды. Человек, попадая в виртуальный мир, теряет границы между искусственностью и реальностью благодаря свойству интерактивности (мгновенной реакции на любые действия человека). Виртуальные возможности человека в очках, наушниках и с датчиками на руках и ногах не ограничены даже фантазией программиста, создавшего конкретную виртуальную среду (поскольку продукт имеет свойства изменять программу своего в развития в зависимости от выбора участников виртуального действия). Человек может делать сознательный, якобы, выбор, не отдавая себе отчета в том, что его сознание направляется средой.

Искусственно созданная коммуникативная среда отчасти напоминает древние ритуалы, когда участники события были включены в единое «действо» с песнями, танцами, ритуальными заклинаниями. Механизм вхождения в искусственную среду совершенно иной, чем в естественных условиях. В ранних культурах человек естественным образом погружен в эту среду: это условие его выживания, и потому включение в ритуал, обряд происходит бессознательно. Современный человек имеет возможность сознательного выбора: он может включиться в искусственную среду, а может остаться самим собой и следовать классической традиции самообразования. Возврат к бессознательному включению в среду невозможен, однако современный ребенок проявляет готовность к коллективным формам творчества, и скорее готов включиться в такую среду, чем проявить свое Я. Минимум сознательных усилий и максимальное погружение в искусственную среду — такова направленность сознания человека, живущего в информационную эпоху.

К «естественным» коммуникативным средам можно отнести «Клубы по интересам», «Греческие братства», молодежные клубы, в которых одни и те же участники проводят большую часть своего времени и отдают этому делу значительную часть своих физических, эмоциональных и интеллектуальных усилий.

В этой среде все субъекты включены в единое интерактивное пространство (научное, образовательное). Важной особенностью коммуникативной среды является полное погружение участников в процесс коммуникации, и в этом процессе задействуются все экзистенции человека: телесные, психические, интеллектуальные, духовные (ценностные, эстетические, мировоззренческие).

Новые формы коммуникации затрагивают глубинные содержательные экзистенциальные структуры внутреннего мира личности, человек становится не только homo sapiens, но и homo ludens, homo faber, homo musicus. Ориентированная преимущественно на разум (интеллект), классическая культура нивелировала другие составляющие целостную природу человека: телесное начало со времен Средневековья расценивалось как низшее, недостойное внимания; эмоции в исследованиях психологов получили характеристику «умные эмоции», а дух стал преимущественно элементом религиозного воспитания – тогда как «Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие человека, проекция его» [23, с.187.], а значит человеку присуща та же структура, что и мирозданию в целом.

Рассмотрим систему «человек – музыка – мир» в ее целостности.

Мироздание представляет собой многоуровневую структуру, в которой можно выделить 4 слоя.

Первый слой мироздания – физический (материальный) – это субстанция, состоящая из атомов вещества. Этот слой мы воспринимаем первичными анализаторами: зрением, слухом, обонянием, осязанием, прикосновением. Вся твердая материя, которую можно увидеть, услышать, пощупать составляет первичный, базовый слой нашего мироздания. Жизнь — материальная субстанция бытия. Разные формы жизни имеют различные пласты бытия: физический, астральный, эфирный, ментальный, казуальный. Низшим формам жизни (минералам, частицам) доступен лишь первый (физический) слой бытия, растительному миру — два слоя… человек завершает иерархию форм жизни, только человеку, имеющему душу и дух, доступны казуальные пласты. Человек — одно из проявлений мироздания, воплощение его структуры, функций, смысла.

Второй слой мироздания – энергетический. Этот компонент включает в себя материю как более «грубый» пласт Вселенной. Энергетическое пространство Вселенной составляют все силы, пронизывающие окружающее нас пространство (электромагнитного взаимодействия, притяжения и отталкивания), а также все виды вибраций (свет, космические излучения, рентген, звук, тепло). В мире человеческого измерения удовольствие, радость, боль — это сфера «душевного», недоступная телесному созерцанию окружающих, это внутренний мир человека.

Третий слой мироздания – информационный. Это знания, добываемые путем логики и интеллекта. Законы мира, открытые учеными, исторические факты, занесенные в летопись, - все это составляет огромный пласт объективного знания, передаваемого из поколения в поколение. Информация нематериальна, но фиксируется на каком-либо материальном носителе. «Информация — феномен нефизический (в смысле сверхфизический, надфизический, физически не интерпретируемый, несводимый к известным физическим свойствам и законам). Информационные процессы осуществляются функционально, способом их бытия как функциональных явлений оказывается не вещь, не свойство, а отношение» [7, с. 15]. За всю историю культуры сменилось 5 различных форматов передачи информации: устный, письменный, печатный, электронный, сетевой. Сегодня мы живем в информационном мире, и информация стала одной из главных ценностей современной культуры.

Мудрецы и философы утверждают также, что существует трансцендентный слой Вселенной. О его существовании говорят лишь свидетельства людей, имеющих личный сакральный опыт. Через дух человеку открывается внешний мир более высоким образом» [24, с. 20.]. Эту сферу Штайнер называет «высшим мышлением». Это четвертый слой мироздания. Ценности и смыслы бытия человек черпает из высшей сферы. Мы не имеем достоверных знаний о трансценденте, но часто замечаем последствия его влияния на нашу жизнь.

Таким образом, мироздание имеет четырехслойную структуру. Четыре пласта человеческой природы соответствуют четырем уровням мироздания: физическому слою мироздания соответствует тело человека; энергетическому — душа; информационному — разум; трансцендентному — дух.

Представления человека о музыке также тесно связаны с представлениями о мире в целом. В обыденном сознании каждого из нас существует изначальный «образ мира» или предпонимание мира, на основе которого формируются научные теории и гипотезы, образы предметов окружающего мира, а также представления о том, что такое жизнь, музыка, сам человек. Образ мира вырабатывается сообществом, которое на конкретном этапе культурно-исторического развития является ведущим для данного типа культуры.

Согласно древневосточным представлениям, музыка являлась могучей демонической силой, способной подчинить себе природу, психику человека, космос, весь мир: «Истоки музыки далеки. Она рождается в пространстве, корни ее в Великом едином. Великое единое представляет из себя первосостояние мира, состояние хаоса, в котором образуются небо и земля и присущие им космические силы ян и инь. Последние в своем воздействии то сочетаются, то вновь разъединяются, что приводит к образованию форм. Этот процесс совершается бесконечно: завершается и возвращается к началу, достигает предела и возвращается к исходному положению» [12]. В этом высказывании содержится категория, являющаяся ведущей для данного типа культуры — Единое. Единое есть первоначало бытия, оно вечно, неуничтожимо, но в то же время на трансцендентно (как Бог). «Одно во всем и все в одном» — один из принципов восточной философии. Музыка как звуковая форма универсума представляет собой проявление Единого, в звуке воплощена идеальная структура Вселенной, ее гармоническая сущность. Единое как основа мышления не допускает разделения внутреннего и внешнего, низшего и высшего, материального и идеального; и хотя инь и ян составляют два космических начала, есть дао, которое составляет сущность каждой вещи. Индийский теоретик музыки Матанга в “Сочинениях о светской музыке” пишет: “Звук следует знать как высшее лоно, звук причина всего. Весь мир, подвижный и неподвижный, проникнут звуком”. Таким образом, структура вселенной предстает, согласно древневосточным представлениям, повторяет структуру музыки, а сама музыка есть воплощение образа мира.

Древнегреческая культура, с одной стороны, явилась наследницей восточной цивилизации, с другой стороны, положила начало западно-европейскому типу мышления. Абсолютизировав два начала мира — материю (вещество, чувственное начало) и идею (форму, божественное начало) — греческое сознание стало раздвоенным. Именно тогда, в эпоху классической античности, был сформулирован основной вопрос философии о первичности материи или духа (сознания), и философы разделились на два лагеря — идеалисты и материалисты. Независимо от того, какое из двух направлений оказывалось доминирующим, главной стала идея отражения (и соответственно, подобия) двух миров. Эта идея содержится и в понимании музыки.

В концепции Платона музыка есть слышимое звучание всеобщей идеи, которая в душе музыканта отражается в виде созвучий. Для постижения высшей идеи музыки душа должна пройти путь от материального к идеальному (чувственное знание — рассудочное знание — просветленное знание). Учение Платона положило начало идеалистическому пониманию музыкального искусства. Другое понимание — материалистическое — восходит к учению Аристотеля. Главный принцип теории подражания Аристотеля состоит в том, что художественное мышление (в том числе музыкальное) есть отражение мира действительного (материального). «Объективная красота, согласно Аристотелю, есть материя, реально существующая в определенной форме. На вопрос: чему подражать и как подражать, Аристотель отвечает, что следует подражать реальной, находящейся в движении материи посредством непосредственного душевного восприятия содержания и формы материи», — пишет исследователь философии Аристотеля [1, с. 109.].

Линия, идущая от Аристотеля, получила свое логическое завершение в марксистско-ленинском диалектико-материалистическом учении. Согласно этим представлениям, «музыка — вид искусства, которая отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и по времени звуковых последований, состоящий в основном из тонов (звуков определенной высоты)» [15.]. Материалистическое представление о музыке основано на материалистическом предпонимании мира в целом. Не случайно окружающую действительность мы называем действительностью, реальностью в отличие от мира фантазий, вымыслов, которые в нашем сознании существуют «не на самом деле». Вообще наше сознание, сформированное под влиянием физической науки, устроено таким образом, что все, что не имеет физического объяснения (а еще проще — материального носителя), получает статус сомнительного, вторичного, эфемерного, вымышленного.

В конце ХХ века европейская культура вступает в новую стадию развития. Отказ от мышления — разумного познания мира и принятие новой парадигмы — постижение (откровение, преображение) — есть тот вектор развития, по которому пойдет культура в следующем тысячелетии.

Искусство ХХ века ищет новые формы и создает новые художественные пространства. Идея театра как совместного действия «здесь и сейчас» переходит в другие виды искусства. Принципиальное отличие этого искусства в том, что от самовыражения в музыке человек переходит к выражению музыки через себя: от ситуации «я – в музыке» к ситуации «музыка – через меня». Новая художественная практика ориентирована не на зрелище, а на участие, совместное действие.

Для виртуального пространства характерно подлинное присутствие, динамическая непрерывность настоящего. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней. Н.А.Носовым введен термин «порожденность» [16, с.163]. Человек, погружаясь в виртуальный мир, легко в нем ориентируется и действует, для субъекта он объективен, «осязаем», существует. Парадоксальность такого бытия состоит в том, что «существует» то, чего по сути нет. Бытие такого рода не обладает сущностью, оно не-эссенциально.

Современная музыкальная картина мира строится на основе интонационной теории, разработанной в трудах Б.В.Асафьева и В.В.Медушевского. Согласно этой теории, музыка содержит две стороны: звуковую и смысловую. Звук – важнейшая сторона музыки, ее природное, космическое начало, воплощение ее гармонических законов. Не случайно музыку называют «искусством звука». Все современное музыкознание основано на анализе звучания. Музыка как звучание предстает человеку как «звучащая вселенная». Однако звучанием не исчерпывается все богатство музыки. Известно, что звук кончается там, где начинается музыка. Смысл – «человеческое измерение» музыки. Музыка не просто «есть», она всегда воспринимаема и осмысляема кем-то, всегда значима.

Так же как (согласно современной картине мира) материя и сознание суть два полюса единой субстанции, так и звук и смысл – не две составляющие, а два полюса единого феномена музыки. Поскольку музыка – проявление мироздания, ей свойственна та же структура, что и человеку, и миру в целом. Музыка родилась вместе с человеком и является его неотъемлемым видовым атрибутивным качеством.

Поскольку музыка — проявление мироздания, ей свойственна та же структура, что и человеку, и миру в целом.

«Тело» музыки — ее вещество — составляют звуковые вибрации, воспринимаемые телом человека (не только ухом в диапазоне 16 Гц — 20 кГц, но и всем организмом на уровне ритма и смысловых структур). «Звук и смысл замыкаются отнюдь не в ratio — эти две стороны интонации соедииняются еще в теле», — пишет В.В.Медушевский [с. 168.]. Телесный пласт интонации включает в себя биение сердца, дыхание, напряжение мышц и голоса. Этот пласт В.В.Медушевский называет «низшим уровнем музыкального смысла». Высший — «духовная информация»: «Звуки музыки прорастают в ее мировоззренческий смысл через тело, как бы минуя разум» [с.170.].

«Душа» музыки — ее энергетика, слой, находящийся за пределами звучания. Явление внеакустических интонаций хорошо знакомо слушателям концертных залов, когда исполнителя мы не только слышим, но и чувствуем. «Он обращается к своему слушателю словно бы поверх его слуха», - говорит музыковед об исполнении музыки А.Шнитке [19, с. 82]. Любопытные сведения приводит И.Вышнеградский о Скрябине. В письме к В.Каратыгину он пишет: «Очень интересно, что Вы пишете о «слышанном Скрябиным пространстве между звуками». Скрябинские идеи привели Вышнеградского к осознанию «сверхзвуковой» природы музыкального восприятия: «Слышание пространства между звуками превратилось в слышание пространства вообще (музыкального, конечно), звуки же превратились как бы в пунктир на этой сплошной линии. Отбросьте звуки (пунктир) — слышание останется. его природа «сверхзвуковая» [3, с. 148].

Пространство мира в каждой своей точке имеет то или иное напряжение. Согласно Платону, каждая вещь — результат натяжения какой-то невидимой струны, и весь космос звучит как универсальная звуковая напряженность, как система определенных тональных интервалов. Человеческий организм как локатор (и одновременно вибратор) улавливает напряжения космоса и, настраиваясь на определенную «волну», испытывает различные гармонические ощущения. «Чистое музыкальное бытие, — пишет А.Ф.Лосев, — пронизано бесконечными энергиями и силами... В музыкальном произведении каждый его момент... своеобразное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма» [11, с. 240.].

Энергетическая концепция музыки разработана в книге Э.Курта «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». Так, например, исследователь пишет: : “Все звучащее в музыке представляет собой лишь взметающееся ввысь излучение гораздо более могучих изначальных процессов, силы которых кружат в сфере неслышимого. Первозданная мощь всей гармонии заложена именно в них, а не в игре звуков, красочно сверкающее движение которых вообще возникает лишь как отражение психических энергий, вырывающихся из глубинно-подсознательной области” [9, с. 15.].

«Логос» музыки — информационный слой интонации, воспринимаемый «разумным» слухом. Речь идет о сущностных закономерностях развертывания музыкального смысла, о «высшем масштабно-временном» уровне (В.В.Медушевский) музыкальной формы, о глубинных логических структурах музыкальной композиции. А.Веберн писал, что “музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом” [2, с.15]. Музыка как одно из проявлений мироздания содержит в себе информацию о структуре бытия. «Предмет музыки — невидимое, логосы бытия и их отражение в сердце человека» (13, с. 66).

«Дух» музыки — смысл музыки, ее сущностное предназначение. Музыкальный смысл — не есть знание о музыке, но сама музыкальная реальность, в которую погружено внутреннее Я человека. Одной своей гранью он остается непостижимым, это вечная тайна Музыки, другой своей гранью музыка непосредственно и просто входит в жизнь человека, ее смысл открывается нам через ощущения так же естественно, как боль или наслаждение. «Если бы духовно-телесная боль и сладость вдруг заговорили о мире, это и была бы музыкальная интонация» — метко подметил В.В.Медушевский [13, с. 215]. Та же мысль содержится в концепции Р.Штайнера: «Радость и страдания живут в нем [в человеке], но если он исследует в духовном мире — то в преображенном виде они стали «глазами и ушами» [25, с. 131.]. «Пока человек живет в радости и страдании, до тех пор он не познает через них. Когда благодаря им он научится жить, когда он высвобождает из них свое мироощущение, тогда они становятся его органами восприятия, тогда он видит, тогда он познает через них» [25, с. 131.].

Дух — сфера человеческих идеалов — Истины, Добра, Красоты. Через музыку, через звук, через идеальные звуковые формы и структуры человеком актуализируется эстетическое начало бытия. Музыка позволяет проникнуть в сакральный слой бытия, открывая человеку сокровенные глубины мироздания, давая ему ощущение полноты и свободы существования.

Итак, система «человек — музыка — мир» имеет следующую онтологию:


мир

материя

энергия

информация

трансцендент

человек

тело

душа

разум

дух

музыка

звук

энергия

число (логос)

смысл, сущность


Музыка должна быть воспринимаема, иначе она не существует. Поэтому после того, как определено место музыки в системе «человек – музыка – мир», необходимо обратиться к гносеологическому аспекту коммуникации. Природа музыкального искусства раскрывается через восприятие его человеком, в соотнесенности с личностным духовным миром творца. Здесь выявляется диалогический характер эстетического познания мира (диалог слушателя и композитора, автора и лирического героя, «раздвоение» творца и диалог со своим «Я»), вскрывается многослойность художественного освоения музыкальной действительности.

Рассмотрим музыкальную коммуникацию, в которой центральное место принадлежит музыке. Субъектами коммуникации являются участники образовательной среды, формируемой педагогом.

Коммуникация в музыкальном пространстве имеет 4-уровневую структуру.

Первый уровень музыкальной коммуникации – телесный (физический).

Восприятие музыки на этом уровне нельзя назвать интеллектуальным. Г.А.Орлов назвал такое восприятие «пассивным купанием в звучании» [18, с. 20]. Внимание субъекта направлено на само произведение.

Мир собственной телесности можно сравнить с «зоной» А.Тарковского. «”Зона” – это наш шанс, наша возможность, и от нас зависит, что с этой возможностью мы делаем. ”Зона” – это что-то настоящее… это место, где чувствуешь себя на острове жизненности» - пишет А.М.Айламазян [22, с. 85]. Важно, чтобы музыка получала отклик в этом «настоящем» жизненном пространстве, иначе она будет не востребована, да и само жизненное пространство будет слишком ограничено без музыкальной составляющей.

Одним из методов развития личности, затрагивающим глубинные (телесные) пласты, является танец. Параллельно развитию классического балета в истории танца существовали и существуют поныне различные школы, ставящие своей целью именно «созидание человеческой личности»

Танец считается одним из первых довербальных способов коммуникации и непосредственнее, чем слово, отражает базовые структуры сознания. Это также одна из форм познания мира и закрепления культурных форм. Эйзенштейн убедительно показал, что художественное произведение строится по законам дорационального аффективного мышления, основанного на переживании движения [26].

В танце возможно выразить чувства и порывы человека, вызванные каким-то внешним импульсом (например, музыкой). В отличие от классического балета, движения будут обусловлены не ролью и постановкой, а желанием самовыражения, «предъявлением себя в танце» [22, с. 40]. А.Дункан ставила своей целью воспитание гармонично развитых детей посредством танца: «сначала давайте научим маленьких детей дышать, раскачиваться, чувствовать и становиться единым с общей гармонией и движением природы» (цит.по 8, c. 227).

Телесный (двигательный) отклик на музыку проявляется в синестезии. Как психолог А.М.Айламазян указывает несколько психологических механизмов, усиливающих эмоциональность при синтетическом восприятии. Во-первых, возможность телесного самовыражения усиливает внимание и концентрацию на выразительных средствах музыкального произведения. Во-вторых, это мощный механизм подъема эмоционально-чувственной сферы и общей энергетики организма. В-третьих, явление синестезии есть обращение к архаическим слоям психики.

Человек – часть природы, поэтому движение под музыку – это раскрытие его природных возможностей. Естественные движения дают толчок развитию чувственно-эмоциональной сферы человека (второй уровень).

Н.А.Носов, описывая схему виртуального генезиса человека, называет «овладение телесностью» первой ступенью. Овладение окружающим миром в пространственно-телесном отношении – самая первая ступень освоения мира, когда ребенок овладевает своим телом и окружающим миром в пространственно-телесном отношении. До трех лет ребенок переживает только одно состояние в данный момент времени и не ставит границу между собой и окружающим пространством. Овладение телесностью предполагает установление пространственной границы между собственным телом и другими предметами и осознание себя в пространстве окружающего мира. «Появление новой психической реальности – реальности собственной телесности, в отличие от единой, названо нами феноменом удвоения телесности», - пишет Н.А.Носов [17, с. 22-23]. Неразвитость телесности может привести к задержке психического развития, остановкой его дальнейшего обучения и развития. Неразвитость может быть вызвана, с одной стороны, так называемым «госпитальным синдромом», вызванный ограничением двигательной активности из-за внешних условий, с другой стороны, излишней активностью взрослого, оберегающего ребенка от столкновения с действительностью от сильной любви к нему, следствием чего может явиться отсутствие чувства пространства и собственных возможностей его освоения.

Одним из признаков «свободного танца» является «тотальная включенность или присутствие» [22, с. 90]. Это состояние целостности, подчиненность движения дыханию (1 уровень) эмоциональному состоянию (2 уровень), логике развития музыкального материала (3 уровень), и как результат – раскрытие сущности музыкального произведения, включение личностного смысла, утверждение онтологического статуса (раскрытие музыки в себе и себя в музыке – 4 уровень). «Единство смысловой, эмоциональной, телесно-двигательной включенности при восприятии музыки и создает феномен целостности субъекта, тождественный факту присутствия» - пишет А.М.Айламазян (22, с. 96).

Задача педагога – установление и налаживание коммуникаций: как между участниками коммуникативной среды, так и между музыкой и каждым из присутствующих, а также коммуникация каждым человеком самим с собой.

Второй уровень коммуникации – эмоциональный.

Г.Орлов характеризует эту стадию восприятия музыки как «повествование о событиях драмы или вереницы волнующих картин» [18, с.21]. На этой стадии слушатель не способен расслышать голоса и тембры, слышать фальшивые ноты или гармонии. Это восприятие целостно и эмоционально, преобладает образное слышание. В эстетическом отношении данная фаза восприятия является наиболее важной: определяющим становится эмоциональный отклик на произведение. Энергетические потоки музыки активизируют душевный пласт психики. Радость, печаль, гнев, умиротворение, удивление — все эти состояния души образуют второй наиболее важный и обширный пласт эстетического. Этот уровень восприятия можно назвать эмоционально-оценочным, поскольку перечисленные категории являются, с одной стороны, непосредственными эмоциями (не являются суждениями в точном смысле этого слова) и могут иметь невербальную форму: смех, слезы, непосредственное выражение радости, печали, удивления, восклицания (в виде междометий). С другой стороны, это уже оценка, то есть присвоение данному музыкальному явлению определенных ценностных качеств.

Н.А.Носов называет этот уровень «феномен удвоения реальности сознания». С 3 до 7 лет у ребенка формируется собственное сознание, когда ребенок в состоянии отличить собственные мысли, чувства, состояния от мыслей и чувств окружающих. Ведущей способностью этого возраста является воображение. Это самый благодатный возраст для развития эмоциональной сферы, поскольку ребенок по-настоящему переживает образы реальных и воображаемых ситуаций.

Т.И.Смирнова считает, что начальный период обучения музыке нужно посвятить прежде всего развитию чувств и умению использовать их в своей творческой деятельности, потому что «если чувства ребенка не развиты, если он не в состоянии определить и назвать их, если не может вызвать в себе в нужный момент и произвольно изменить их, то играть выразительно он не сможет, как бы вы этого не хотели, и что бы ни пытались на словах объяснить» (21, с. 31). Обогащение эмоционально-чувственного мира – одна из главных задач, которая ставится на этом этапе развития ребенка.

Одним из действенных методов развития эмоциональной сферы является метод перевоплощения. Здесь богатейший опыт дают исследования ученых по театральной практике.

Важнейшим средством выражения эмоций являются глаза человека. Можно только взглядом выразить свое отношение к звучащему музыкальному произведению. Если к этому добавить мимику лица, то выразительность образа будет еще более яркой.

Почему так важно развитие эмоциональной сферы? Во-первых, развитая эмоциональная отзывчивость позволяет музыканту (слушателю, композитору, исполнителю) все время находиться в сопереживании с музыкой, что доставляет огромное удовольствие. Во-вторых, эмоции поглощают человека полностью в процесс музыкальной коммуникации, являются необходимым условием вхождения в «виртуальную реальность», своеобразными «воротами» в удивительный мир музыки. Наконец, эмоциональный образ «настраивает» весь исполнительский аппарат музыканта (если речь идет об исполнителе), заставляет слушателя сопереживать, сочувствовать и понимать исполнителя (развивается так называемый «эмоциональный интеллект»).

Третью стадию восприятия Г.Орлов описывает следующим образом: «…В бесформенном потоке звучаний слушатель начинает различать и отмечать отдельные тона и то новые конфигурации, следить за их движением и изменениями, пытаясь установить их соотношения друг с другом и с ранее слышанным. Основу подобных суждений по-прежнему составляют ассоциации, но теперь они определяются и направляются дифференцированными свойствами самой музыки и освобождаются от произвольной субъективности» [18, с. 21]». На этом уровне преобладающей становится интеллектуальная составляющая восприятия музыки: память, мышление. Большую роль играют ассоциативные связи, участвующие в формировании смысла. Также велика роль узнавания, которое само по себе доставляет наслаждение.

Вербальный уровень оценки раскрывается в суждении о ценности (значимости) эстетического явления (музыкального произведения). Этот уровень предполагает не только наличие развитого сознания, но и опыта восприятия музыки. Кроме того, эстетическая оценка любого явления дается с точки зрения эстетического идеала. Диалектика взаимоотношений категорий «вкус», «опыт», «идеал» проявляется в том, что в человеческой личности они взаимообусловлены: вкус формируется в опыте, а накопление опыта зависит от избирательности вкуса. В гносеологическом отношении эстетический вкус представляет собой ставший и становящийся эстетический опыт.

Этот этап музыкальной коммуникации есть познание музыки. Во-первых, музыка — это язык. За каждым звуком, каждой интонацией скрыты особые смыслы. Через связь «знак — значение» раскрываются жанрово-стилевые, сюжетно-тематические особенности произведений. Во-вторых, музыка — это совокупность кодов и символов — та культурная основа, на которой возможны общение и связь между поколениями. В отличие от первого уровня, это не просто звучание, но осмысленная речь. В отличие от второго уровня, это не просто выражение эмоций, но расшифровка символов. Эстетическое отношение на этом этапе — чувственное познание мира. Баумгартен назвал эстетику низшей гносеологией, искусством прекрасно мыслить, искусством аналога разума. По-знание значит получение знаний, некий «прирост», благодаря которому человек становится духовно богаче, выше, совершеннее. Нарциссическое самоупование (например, при слушании музыки) не будет формой эстетического отношения, поскольку человек в этом случае не общается с миром, несмотря на внешний фон (звучащую музыку); не получает того богатства эмоций, которое возможно при диалоге с произведением (лирическим героем, автором, исполнителем).

Последний четвертый уровень — трансцендентный (духовно-ценностный) — постижение духа и смысла музыки. Этот уровень выявляет цель, ради которой происходит общение. И музыкальное произведение, и человек, который слушает (или сочиняет, или исполняет и т.д.) музыку, в новом синтезе обретают новые смыслы. Смысл музыки и существует лишь в совокупности индивидуальных восприятий. Эстетических критериев здесь можно назвать несколько. Во-первых, при глубоком постижении музыки отношение к ней оценочно-ценностно: произведение включается в индивидуальную иерархию ценностей и становится личностно значимым. Во-вторых, это отношение бескорыстно: мы не ждем от музыки ничего, кроме самого звучания, и любим ее за то, что она звучит, такой, как она есть. Конечно, можно исполнять музыку ради славы, признания публики, учить произведения ради получения «пятерки» на экзамене, изучать творчество композитора ради открытия исторической истины и т.д. — все это не эстетические мотивы общения. Эстетическое отношение к музыке целесообразно без цели, необходимо как жизненная потребность, бескорыстно отношении пользы, нравственных ценностей, добывания истины. На всех уровнях это отношение личностно (неотъемлемый критерий эстетического отношения): если ученик говорит, что ему радостно от быстрой мажорной музыки — это закономерно, нормально; а вот если после прослушивания «Фантазии ре-минор» Моцарта ребенок воскликнул: «Я очень люблю, когда у сказки добрый конец. Как хорошо, что Моцарт заканчивает это произведение в мажоре!» — это уже личностно, неповторимо. Очень важно, что «в жизни у каждого сказка своя».

Последний уровень восприятия Г.Орлов называет «синтез». На этой стадии активизируются все интеллектуальные способности человека. Не случайно сознание рассматривается как эстетическое, тогда как мышление — художественное. «Центр внимания перемещается с потока чувственных образов на артикуляцию этого потока — от следования за ним к его мысленной организации», — пишет Г.Орлов [18, с. 23]. Отношения между звуками становятся важнее, чем восприятие их субъектом. Здесь формируется окончательный облик произведения как такового, целостного и замкнутого в себе организма, имеющего конкретные очертания и приобретшего определенный статус в феноменологическом пространстве-времени.

На высшем (духовном) уровне эстетической оценкой можно считать возникновение потребности в музыке. Желание еще раз услышать, еще раз пережить говорит о том, что музыкальное произведение стало необходимой частью жизни личности. Результатом оценки можно считать и накопление опыта: произведения, услышанные (или выученные) «мимоходом», на фоне какой-либо другой деятельности практически не оставляют следа в памяти.

Н.Носов, исследуя виртуальный генезис человека, называет следующие стадии развития ребенка начиная с 7-летнего возраста: «удвоение реальности личности», «удвоение реальности воли», «удвоение реальности человека». С началом школьного обучения с формированием «удвоения сознания» активно развивается интеллект. Затем начинается освоение высших слоев внутреннего мира человека: воли, мировоззрения, формируется индивидуальность («микрокосм» человека).

Таким образом, новая коммуникативная парадигма затрагивает различные сферы современной культуры: науку, искусство, образование. Ее влияние распространяется как на понимание мира, так и самого человека. Активная роль субъекта, включение в единое мировое коммуникативное пространство, использование всех составляющих экзистенциального комплекса (физиологии, психики, интеллекта, духовно-мировоззренческого пласта), а также резервных потенциалов человека – вот основные характеристики новой коммуникативной парадигмы современной культуры.

Современное сознание, пройдя долгий рациональный путь познания, не может вернуться к синкретическому способу освоения мира: разум стал сущностной характеристикой homo sapiens. Поэтому отрицая традиционный путь постижения искусства, человек превратил разум в инструмент восприятия, приравняв его к другим анализаторам (слуху, зрению, осязанию и т.д.). Вновь возникла одноуровневая модель, при которой восприятие сохраняет недифференцированное единство, а явления (факты) не предстают отдельно от интерпретаций, только теперь эти факты продуцированы самим разумом.

В современном искусстве изменился онтологический статус музыки: сегодня это феномен, который мы не столько слышим, сколько понимаем как музыку. Мы слышим аналитически, проецируя свое сознание за пределы слышимого. Это подобно синкретичному первобытному мышлению, для которого существует только один пласт бытия.

На основании выше изложенного можно сделать вывод: обращение к истокам – традиционной народной художественной культуре – на новом уровне дает ценный опыт комплексного развития человека средствами музыкального искусства. Наиболее благоприятным периодом развития основных сфер внутреннего мира человека является детство.

В соответствии с теоретическими предпосылками выстраивается методическая концепция комплексного развития личности, которая включает следующие этапы работы:

1. Прежде чем начинать работу с дошкольниками, педагог должен иметь ясные мировоззренческие ориентиры. Вопрос «зачем это нужно» (во-первых, мне, педагогу; во-вторых, самому ребенку; в-третьих, родителям, которые мне доверили его воспитание) является краеугольным камнем любой методики. Без определения ценностно-смысловых ориентиров музыкальные занятия превращаются или в развлечение или натаскивание или наполнение информацией (невостребованной ребенком), а подчас и вовсе средством самореализации самого педагога. От молодых педагогов можно услышать такие фразы: «Хочу привить любовь к музыке», «Хочу приобщить к высокой культуре». Это благородные цели, однако вопрос остается: зачем? Что нужно человеку в ближайшие 50-100 лет для того, чтобы стать счастливым (не это ли цель любого человека, живущего на Земле?!), чтобы комфортно чувствовать себя среди людей, чтобы суметь найти себя?

Опрос педагогов и родителей показал, какие важнейшие качества необходимо воспитать в детях: любовь (к людям, к миру, к себе), вера в себя, толерантность, ответственность, креативность (творческое начало), коммуникабельность, эмоциональность, свобода.

Ориентир педагога на эти высокие цели придаст педагогическому процессу осмысленность, уверенность в значимости своей профессии, ответственность при выборе методического материала. Искусство (музыка) обладает уникальными возможностями комплексного воздействия, поскольку в нем заложен весь опыт человеческих переживаний и размышлений о мире, все богатство человеческой культуры.

2. После выбора целей и определения мировоззренческих установок первый шаг в музыкальном развитии детей – расширение сферы чувственности. Человеку от природы дано смеяться, плакать, восторгаться, грустить, однако уже к трем годам вырабатываются первые комплексы, не дающие «выхода» этим эмоциям в движении, мимике, пластике. Человек не умеет владеть своим телом, не знает, как реагировать на различные состояния, не привык выражать себя посредством простейших миметических знаков. Пассивное слушание, не сопровождаемое жестом, движением, эмоцией даст несравненно меньший результат в развитии, чем если человек пробует выразить себя, свое отношение через яркий образ.

Итак, данный этап – раскрытие первого (телесного) уровня экзистенциального комплекса личности.

3. Второй этап – обогащение опыта музыкально-эстетических впечатлений. Мир чувств, вызванных музыкой, представляет собой кладовую человеческой эмоциональности. Задача педагога на данном этапе – познакомить учащихся с различными музыкальными произведениями, вызывающими палитру эмоций от восторга до гнева. Дети очень чувствительны к музыке, но у них невелик опыт переживания ее и осознания своих чувств. Важно, чтобы движение под музыку не просто соответствовало ритму, а было вызвано потребностью откликнуться на услышанную музыку, передать содержание в жесте, мимике, состоянии.

На этом этапе раскрывается второй – эмоциональный пласт личности.

4. Следующий этап – осознанное отношение к выразительным возможностям музыки. Здесь важно научить ребенка соотносить эмоцию с понятием. На данном этапе к музыке нужно относиться как к языку. Язык – условие коммуникации, поэтому для полноценного постижения музыкального искусства необходимо овладеть «грамматикой» музыкального языка.

В.Г.Ражниковым разработан «словарь эстетических эмоций» [20] и предложены произведения искусства (музыки, литературы, изобразительного искусства), которые вызывают эти эмоции. Так, существует около 30 оттенков радости, более 20 оттенков вдохновения и т.д.

Когда первые два этапа пройдены, теперь можно говорить о средствах музыкальной выразительности, ставить задачу найти способ выразить ту или иную эмоцию. На этом этапе эмоция может быть уже отделена от конкретного произведения искусства, она становится некоторой абстракцией, потенциально наполненной конкретным содержанием. Освоение данного этапа под силу дошкольникам 5-6 лет, когда речь сформирована в полной мере и можно ставить задачу расширения словарного запаса.

Работа на этом этапе – интеллектуальная деятельность, затрагивающая рациональный пласт экзистенциального комплекса личности.

5. Последний этап – обращение к ценностно-смысловому пласту музыки. Музыка должна стать потребностью человека, средством познания мира и себя в этом мире. «В человеке заключены ритмы вселенной, гармония небесных сфер, сила земли, движение эфира и огонь разума…», - пишет Г.Абдуллазаде [1, с. 32.]. Великая истина открывается человеку тогда, когда он осознает, что истина – это он сам, и музыка открывает ему эту истину. М.Хайдеггер пишет: «произведение искусства обнаруживает истину мира. Произведение искусства — не вещь, но то, что скрывается за его внешней оболочкой — а именно — отношение к миру, истина мира [24]. Музыкальное мировоззрение — это творчество себя и мира посредством звука, это создание эмоционально-звуковой партитуры бытия. Мир получает свое осмысление через человека. Мир не просто есть, он всегда значим, осмыслен и оценен в разных его проявлениях. Музыкальное произведение существует благодаря нам, слушателям, здесь и сейчас услышавших его, оценивших и давших ему свои собственные смыслы; для каждого они свои, но в совокупности получается некая целостность, обобщенный образ, данный композитором, который воплотил в своей музыке идею мира, эпохи, космоса, бытия.

Этот этап – духовно-ценностный уровень, но уже не для педагога, а для ученика. Таким образом замыкается полный цикл трансляции культуры: ученик, входя в мир музыки, становится частью музыкального мироздания в качестве уникального, неповторимого личностно-духовного начала, через которое музыкальная Вселенная реализует свой потенциал.

^ Вопросы к семинару:


  1. С какими проблемами сталкивается современная музыкальная педагогика? В чем причины этих проблем? Возможно ли их разрешение?

  2. Перечислите основных субъектов музыкальной коммуникации, их роль и значение в музыкально-педагогическом процессе.

  3. Какие изменения произошли в современном музыкальном искусстве с точки зрения восприятия и интерпретации музыки?

  4. Каковы закономерности социокультурного процесса с точки зрения положения человека (Личности) в обществе?

  5. В каких направлениях современного искусства происходит разрушение классической коммуникативной цепочки «автор-реципиент» и каковы аксиологические приоритеты искусства ХХ-XXI вв.?

  6. Что такое «виртуальная реальность»? Приведите примеры виртуальных реальностей. Является ли искусство средством создания виртуальной реальности?

  7. Как в традиционной народной художественной культуры проходили праздничные события? Каково место автора, исполнителя и слушателя в проведении народных праздников?

  8. Какова структура объективного мира? Являются ли 4 пласта мироздания независимыми субстанциями? Каковы связи и взаимоотношения между ними?

  9. Каково место человека в системе мироздания? Почему П.Флоренский назвал человека «микрокосм» в «макрокосме»?

  10. Каково место музыки в системе мироздания? Менялось ли представление о сущности музыки на протяжении веков?

  11. Соответствуют ли этапы восприятия музыки 4-уровневой модели системы «человек – музыка – мир»? Как соотносятся структурные элементы модели с закономерностями музыкального восприятия и коммуникации?

  12. Какова роль танца в музыкальном развитии ребенка?

  13. Какие методы развития эмоциональной сферы известны в музыкальной педагогике? Приведите примеры.

  14. Можно ли музыку сопоставить с естественным языком? Каковы границы такого сопоставления?

  15. Каковы характеристики трансцендентного слоя музыкальной коммуникации? Каково эстетическое значение этого уровня?

  16. Перечислите основные элементы методической концепции комплексного развития ребенка средствами музыкального искусства. Какие методы работы с детьми Вы можете предложить в рамках этой концепции?


Литература:


  1. Абдуллазаде Г. Философская сущность музыкального искусства. Баку, 1985.

  2. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

  3. Вышнеградский И. Раскрепощение звука // Музыкальная академия. № 2. 1992.

  4. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: Творческий процесс как экология жизни. М., 1993.

  5. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

  6. Катунян М.А. На границе реального и виртуального: хепененг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Сб. ст. Ростов-на-Дону, 2005

  7. Кашперский В.И. Отражение и функция: роль процессов отражения в детерминации развивающихся систем. Свердловск, 1989.

  8. Курт П. Айседора: Неистовый танец жизни. М., 2002.

  9. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера»

  10. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

  11. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. М., 1990.

  12. Люйши Чуньцю (Весны и осени господина Люя). Перевод с китайского Г.А. Ткаченко. Философское наследие. Т. 132. М.: Мысль, 2010.

  13. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.

  14. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. Серия «Эстетика». № 9. .: Знание, 1991.

  15. Музыка // Философская энциклопедия. Т.3. М., 1964.

  16. Носов Н.А. Виртуальная реальность // Вопросы философии.- 1999.- №10. – С. 152-164.

  17. Носов Н.А. Виртуальный человек: Очерки по виртуальной психологии детства. М., 1997.

  18. Орлов Г.А. Древо музыки. СПб., 2005.

  19. Пантилеев Г. Пять симфоний Альфреда Шнитке // Советская музыка. № 10. 1990.

  20. Ражников В.Г. Словарь художественных настроений. М., 2007.

  21. Смирнова Т.И. Беседа «Интерпретация» из серии «Воспитание искусством или искусство воспитания». М., 2008.

  22. Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / Под общей ред. А.М.Айламазян. М., 2012.

  23. Флоренский П. Макрокосм и микрокосм // Оправдание космоса. СПб., 1994.

  24. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991.

  25. Штайнер Р. Теософия М., 2004.

  26. Эйзенштейн С.М. Метод: В 2 т. Т. 1. М., 2002.

Судакова Н.Е.,

кандидат педагогических наук,

старший преподаватель кафедры

социологии и философии культуры РГСУ

1   2   3   4   5   6   7   8

Похожие:

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 icon«Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры»
Роль Л. Л. Христиансена в становлении научной концепции исследования музыкального фольклора

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconТема урока: «Добро и зло»
«Формирование мотивации нравственного поступка через актуализацию проблемы добра и зла в контексте духовно-нравственных ценностей...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconУрок музыка и изо в 5 классе Тема: Архитектура и музыка Русской православной...
Господь желал, чтобы мелодия была символом духовной гармонии души. Святой Афанасий Великий

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 icon«русской идеи» является одной из центральных тем в русской философии...
Актуальность исследования. Диссертационная работа посвящена русской идее в контексте отечественной культуры XIX века, анализу ее...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconИстория возникновения литературных музеев в контексте развития отечественной...
Цель данной публикации заключается в выявлении истоков и причин появления первых литературных музеев в России, а также определении...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconДля аттестации праздник для детей раннего возраста
«Солнышко» музыка М. Раухвергера, слова А. Барто, танец «Ай-да!» слова и мелодия Г. Ильиной, обработка Р. Рустамова, русская народная...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconИ тип урока
Основные темы и пробле-мы, получив-шие развитие в русской литерату-ре 19 в. Связь художественной литерату-ры с общест-венными события-ми...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconУроках музыки. Актуальность и перспективность педагогического опыта
Главной целью работы учителя музыки, по-моему, мнению, является – формирование художественной культуры школьников в контексте различных...

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconТема «Предвестник зимы»
Немецкая народная песенка «Гусята» Русская народная песня «Как на тоненький ледок» муз. Греченинов «Верхом на лошадке»

«Народная музыка в контексте осмысления отечественной художественной культуры» 24 часа Тема 1 iconСписок литературы о Великой Отечественной войне
Алексеев С. П. Идет война народная: Рассказы из истории Великой отечественной войны



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница