Эстетика возрождения введение




НазваниеЭстетика возрождения введение
страница3/57
Дата публикации20.07.2013
Размер9.6 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Культура > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   57
Глава вторая. ЗАПАДНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Уже при беглом просмотре материалов Западного Ренессанса, которому и

посвящена настоящая работа, нас поражает огромное и, можно сказать, прямо

неисчислимое количество разнообразных имен, стран, периодов развития,

направлений и стилей, обычно именуемых во зрожденческими. Но более

пристальное изучение всего этого материала еще более увеличивает наше

изумление перед безбрежным морем Западного Ренессанса. То, что многие

проблемы, относящиеся к Ренессансу, уже давно разработаны или продолжают

разрабатываться

в настоящее время, это обстоятельство способно только углубить наше

беспокойство относительно сведения всех этих материалов в одно достаточно

расчлененное целое. Сейчас в виде некоторого вступления мы хотели бы

сослаться на крупнейшего искусствоведа XX в . Эрвина Пановского. Из его

многочисленных трудов мы хотели бы привести только некоторые рассуждения

наиболее общего характера, которые будут небесполезны в преддверии самой

эстетики Ренессанса.

Э.Пановский говорит о больших трудностях периодизации Возрождения и

определения этого периода (см. 183). Лишь кратко упоминая о разнообразных

эксцентрических концепциях Ренессанса, Э.Пановский считает бесспорным лишь

то, что Ренессанс был очень тесно свя зан со средними веками, что он был

верен наследию классической античности, что до "великого" века Медичи было

несколько других мощных, хотя и не столь значительных культурных

возрождений. Уже о том, насколько велика была в действительности роль Италии

в

Возрождении, можно спорить, так же как можно спорить о включении в рамки

Возрождения XIV века в Италии и XV в северных странах. Но, согласно

Э.Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что в Ренессансе не было ничего

специфического, что это лишь одно из

целого ряда явлений, которых было много в Европе на протяжении последних

тысячи лет, и поэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать

его со строчной буквы (см. там же, 6).

В самом деле, о том, что Ренессанс действительно явился заметным

историческим порогом, свидетельствует, согласно Э.Пановскому, уже тот факт,

что после него стало возможным говорить о средних веках. Концепция поворота

истории возникла именно в ренессансны й период, а именно у Петрарки, который

первым заговорил о светлой античности, о темном невежестве, начавшемся после

того, как христианство стало официальной религией и "римские императоры

стали поклоняться имени Христа", и об ожидаемом возвращении к забы тому

древнему идеалу ("Africa", IX, 453 слл.).

Заботой Петрарки было прежде всего очищение латинского языка, возрождение

древнего красноречия, а также знакомство с классической литературой. Но

затем это узкое понимание Возрождения распространилось на живопись и другие

искусства (см. 183, 8 - 11). Уже Боккаччо ("Декамерон", VI, 5) стал говорить

о том, что Джотто "возвратил к свету" (ritornata in luce) искусство

живописи, равно как и о том, что его "славный учитель" Петрарка "вновь облек

муз в их древнюю красоту". Наконец, Лоренцо Валла заговорил об " оживлении"

после долгого застоя скульптуры и архитектуры ("Elegantiae linguae latinae",

написано между 1435 и 1444), отмечая одновременно появление хороших

художников и писателей. Подобные констатации всеобщего возрождения весьма

характерны для эпохи Рен ессанса (см. 183, 13 - 16).

Менее единодушны были, по Пановскому, возрожденческие теоретики в вопросе

о том, что, собственно, происходит в искусствах. Для Петрарки речь шла о

возвращении к классикам; для Боккаччо, Виллани и впоследствии для многих

других, например для Савонаролы, с овершалось возвращение назад, к природе.

Возможно, наибольшего торжества античный идеал достиг в архитектуре; здесь

сыграли важную роль Филиппо Брунеллески и Антонио Филарете. Живопись,

напротив, больше ориентировалась на "природу", тогда как скульптура

придерживалась обеих этих тенденций (см. там же, 21).

У архитекторов-теоретиков возникает целая историософия, когда, опираясь

на Витрувия, они говорят о первых постройках, возводившихся из переплетенных

ветвями бревен, о расцвете архитектуры в Египте, Греции и Риме, о ее падении

в темные века готики - однов ременно с падением всех прочих наук и искусств

- и о начавшемся восстановлении старых образцов. Впрочем, тот факт, что

представление о Ренессансе возникло у самих писателей этой эпохи, хорошо

известен.

Со временем две тенденции - подражание природе и подражание древним -

сливаются на основе того воззрения, что само классическое искусство было

верным следованием природе. Возникают понятие о пропорции, сближающее

изобразительные искусства с архитектурой, и понятия инвенции, композиции и

света, соединяющие изобразительные искусства с литературой (см. там же, 30).

Итак, начиная с XIV и вплоть до конца XVI в. деятели культуры по всей

Европе были убеждены, что они переживают "новый век", "модерный век"

(Вазари). Чувство совершающейся "метаморфозы" было интеллектуальным и

эмоциональным по содержанию и почти религиозн ым по характеру.

Все эти антитезы между "темнотой" и "светом", "сном" и "пробуждением",

"слепотой" и "видением", которые служили для отграничения "нового века" от

прошедшего, от средневековья, были заимствованы из Библии, равно как и сам

термин "возрождение" (см., наприм ер, Евангелие от Иоанна, 3,3; "nisi

priusrenascitur denuo, non potest videreregnum Dei" (если кто прежде не

возрождается вновь, не может увидеть царствия божия) (см. там же, 36 - 37).

В этом, как думает Э.Пановский, не было ничего натянутого и фальшивого.

Прибегая к религиозным аналогиям рождения, просвещения и пробуждения, люди

Возрождения делали это потому, что испытывали слишком радикальное и

интенсивное чувство обновления, чтобы е го можно было выразить в других

терминах, кроме терминов Писания. При этом, подобно юноше, бунтующему против

своих родителей и ищущему поддержки у дедов, Возрождение было склонно

забывать обо всем, чем оно было обязано средневековью, и преувеличивать зна

чение античности.

Во всяком случае, между 1250 и 1550 гг. произошло, надо думать, нечто

весьма значительное, и произошло именно на итальянской земле. Однако что

именно отличает этот период от предыдущих периодов подъема искусств, от

средневековых "возрождений"? Историю ср едневековой культуры можно

представить как волнообразную кривую, то более, то менее отдалявшуюся от

классической традиции.

Первым из больших приближений к ней была каролинская "реновация",

"обновление", как ее называли писатели той эпохи, которые, однако, говорили

о "возрождении" (renasci) пока еще только в строго религиозном смысле (см.

183, 42 - 43). Искусство эпохи Кароли нгов пользовалось богатым словарем

классических "образов"; его фигуры или группы фигур были классическими не

только по форме (что можно легко объяснить широким заимствованием античных

сюжетов в раннехристианском искусстве), но и по своему значению. Класс

ические олицетворения (солнца, луны, реки-океана) использовались здесь для

иллюстрации Псалтыри и даже Евангелия и сцены страстей. Каролинское

возрождение окончилось в 877 г. со смертью Карла Лысого.

Но в 970 - 1020 гг. происходит очередное оживление эллинистических и

древнеримских тенденций в средневековом искусстве. И в конце XI в.

начинается еще одно в полном смысле возрожденческое культурное движение,

достигшее расцвета в XIII в. Оно возникло в Ю жной Франции, Италии и

Испании, будучи средиземноморским явлением, хотя впитало некоторые

"кельто-германские" тенденции (см. там же, 50 - 55). Высшая точка этого

средневекового классицизма была достигнута в рамках готического стиля. Весь

этот период можн о назвать проторенессансом (а вышеупомянутые два

возрождения - протогуманизмом). Так называемая схоластика только увеличивала

полярность "свободных наук". Мир классической религии, легенды и мифа

оживился, как никогда, причем не только ввиду растущего зн акомства с

источниками, но и вследствие возросшего авторитета учености и литературного

искусства как такового (см. там же, 68). Все средневековье, с точки зрения

Э.Пановского, было в отношении к античности циклической последовательностью

ассимилятивных и неассимилятивных стадий. Отношение Высокого средневековья к

классике было амбивалентным. Но здесь еще остро чувствовалась непрерывная

преемственность классической античности. К древнему миру подходили не

исторически, а прагматически, как к чему-то однов ременно и далекому, и

живому, и актуальному, а потому, возможно, и опасному. Из-за отсутствия

"перспективной дистанции" классическая цивилизация никогда не

рассматривалась в целом; даже просвещенный XII век смотрел на нее как на

некий склад идей и форм,

из которого можно было заимствовать для непосредственных нужд момента

(см. 183, 108 - 111).

Чувство исторической "дистанции", созданное в отношении античности

Ренессансом начиная с Петрарки, лишило, согласно Э.Пановскому, античность ее

реальности. "Классический мир" перестал быть одновременно и угрозой. Вместо

этого он стал объектом страстной н остальгии, которая нашла свое

символическое выражение в восстановлении - после пятнадцати веков - этого

чарующего видения, Аркадии. Оба средневековых ренессанса независимо от

разницы между каролингским renovatio и "обновлением двенадцатого века" были

сво бодны от этой ностальгии. Античность, как старый автомобиль, если

пользоваться нашим привычным сравнением, была еще на ходу. Ренессанс понял,

что Пан умер - что мир Древней Греции и Рима утерян, как рай Мильтона, и

может быть вновь обретен лишь в духе. В первые в истории классическое

прошлое стали рассматривать как полностью отрезанное от настоящего и,

следовательно, как идеал, о котором можно тосковать, а не реальность,

которую можно использовать и бояться. Средние века оставили античность

незахороненно й, время от времени гальванизируя и заклинаниями возвращая к

жизни ее труп. Ренессанс стоял в слезах на ее могиле и пытался воскресить ее

душу. В один фатально благоприятный момент это удалось.

Вот почему средневековое понимание античности было столь конкретным и в

то же время столь неполным и искаженным, тогда как современное понимание,

постепенно развивающееся в продолжение последних трех или четырех веков,

цельно и связно, но, если можно так выразиться, отвлеченно. И вот почему

средневековые ренессансы были преходящими, тогда как Ренессанс был

перманентным. Воскрешенные души неосязаемы, но имеют преимущество бессмертия

и всеприсутствия. Поэтому роль классической античности после Ренессанса

является несколько "ускользающей" (elusive), но, с другой стороны,

"проникающей" (pervasive), и эта роль может измениться лишь с изменением

нашей цивилизации как таковой (см. там же, 113).

Из всех этих размышлений Э.Пановского в преддверии нашего анализа

эстетики Ренессанса важно отметить следующие три идеи.

Во-первых, под Западным Ренессансом многие исследователи понимают самые

разнообразные периоды европейского развития. Надо строго различать по

крайней мере три разных ренессанса на Западе, предшествующих собственно

Ренессансу: каролингский (IX в.), X - XI и XI - XII вв. Первые две эпохи

Э.Пановский называет протогуманизмом, а третью - периодом готики или

предренессансом.

Во-вторых, возрождение античности характерно как для этих трех

предшествующих эпох, так и для итальянского Ренессанса в собственном смысле

слова, т.е. для XIII - XIV вв. Однако для первых трех предварительных

периодов, согласно Э.Пановскому, античность б ыла все еще живой культурой,

которая могла использоваться в разных отношениях и могла быть как

безопасной, так и весьма опасной. Что же касается итальянского Ренессанса в

узком смысле слова, то античность здесь, безусловно, уже отошла в далекое

прошлое и уже ни для кого и ни с какой стороны не была опасной. Зато она с

тем большей силой могла привлекаться для новых идеалов, для нового чувства

природы, для нового человека и для построения жизни уже в светском понимании

слова в противоположность средневеко вью.

В этом смысле с античностью не расставалась и вся последующая европейская

культура.

В-третьих, новый образ жизни и новое мировоззрение, с одной стороны, были

антиподом всей тысячелетней средневековой культуре. Это была светская

культура, т.е. светское мировоззрение, светское искусство, светская наука и,

в известном смысле, даже светская религия. Однако, с другой стороны,

средневековье тоже использовалось здесь в максимальной степени. Даже самое

понятие возрождения и даже самый термин "возрождение" имели не только

средневековое, но, как уже было сказано, прямо библейское происхождение.

В Новом завете постоянно говорилось о возрождении, о новом человеке, о

новом духовном развитии. И итальянские возрожденцы, употребляя такого рода

термины, поступали вполне искренно и вполне чистосердечно. Они действительно

хотели возродиться и хотели жит ь какой-то новой жизнью. Более ясно об

отношении средневековья и Ренессанса к античности Э.Пановский говорит в

своей книге "Studies in iconology" (184, 3). Эти два отношения совершенно

различны. Э.Пановский пишет: "Для средневекового ума классическая ант

ичность была слишком далека и в то же время слишком актуальна, чтобы

рассматривать ее как историческое явление... Ни один средневековый человек

не мог рассматривать цивилизацию античности как феномен, завершенный в себе

и притом принадлежащий прошлому и

исторически отделенный от современности, как культурный космос,

подлежащий исследованию и, если возможно, усвоению, вместо того чтобы быть

миром живых чудес и кладезем информации" (там же, 27). Эта двойственность в

отношении к античности вела, согласно П ановскому, "к любопытному

расхождению между классическими мотивами, которым придавалось неклассическое

значение, и классическими темами, которые выражались неклассическими

фигурами в неклассическом окружении" (там же, 20). Возрождение вновь

соединило кла ссические темы с классическими мотивами.

Так, средние века обычно изображали Амура слепым. Но "тот факт, что такой

провинциальный немецкий художник, как Лукас Кранах Старший, под влиянием

платонических учений изображает Купидона, возвращающего себе зрение",

красноречиво свидетельствует о популя рности, которую "платоническая" теория

любви приобрела в XVI в. Во времена Кранаха эта теория была уже

вульгаризирована во многих изящных маленьких книжках и стала необходимым

предметом модной беседы. Однако первоначально и в "неразбавленном" виде она

со ставляла часть философской системы, которую можно считать "одной из

наиболее смелых интеллектуальных структур, когда-либо созданных человеческим

духом" (184, 129).

Здесь имеется в виду та характерная для итальянского Ренессанса

полусветская, а часто даже и прямо светская форма неоплатонизма, которая

действительно была весьма оригинальным явлением для Европы и, как мы

убедимся ниже, даже подлинной спецификой итальян ского Ренессанса в

собственном смысле слова. Однако этот светский неоплатонизм очень труден для

его точной формулировки и еще более труден для формулировки бесконечно

разнообразных ступеней его развития.

К этому нашему тезису о светском неоплатонизме итальянского Ренессанса мы

сейчас добавили бы только одно замечание, которое заслуживает анализа на

страницах подробнейшего историко-философского труда, но которое здесь мы

формулируем только в самом общем в иде, поскольку нас занимает все-таки не

столько история философии вообще, сколько история эстетики. Дело в том, что

огромнейшим и печальнейшим предрассудком является традиционное мнение не

только любителей и знатоков, но и большинства исследователей, что эпоха

Ренессанса была сплошь борьбой с Аристотелем и что вообще Аристотеля можно

только противопоставлять Платону и никак нельзя их объединять. Как раз

античный неоплатонизм и был не чем иным, как органическим объединением

Платона и Аристотеля. И это ор ганическое объединение остается

характернейшим явлением для всего возрожденческого неоплатонизма. Против

Аристотеля выступали, может быть, имея в виду только школьного и слишком уж

абстрактного, слишком малоподвижного и рутинного Аристотеля.

Однако это не имеет ничего общего с принципиальным отрицанием и

опровержением Аристотеля вообще. Как мы увидим ниже, даже Лоренцо Валла

критикует у Аристотеля только его слишком формалистическую силлогистику. Но

он нисколько не критикует риторической и в ероятностной логики Аристотеля,

которая зафиксирована у него в теории энтимемы, и жизненно насыщенной

"топологической" структуры доказательства. Не входя в анализ указанного

векового предрассудка о якобы возрожденческой критике Аристотеля, мы

ограничимся здесь приведением только одного красноречивого рассуждения на

эту тему: "Ученая Италия вопреки своему преклонению перед тем, кого она

называла "князем философов", никогда не изменяла Аристотелю, который, будучи

восстановлен в своей классической чистоте, представляется ее учителем с

таким же правом, как и Платон. Мы видели, что в начале Кваттроченто Леонардо

Бруни переводит "Этику", "Политику", "Экономику" Аристотеля; Паллас Строцци

пользуется своим досугом в изгнании, чтобы читать и проникаться Аристот

елем; папа-гуманист Николай V поручает грекам Трапезунцию и Газе перевод

Аристотеля; Лауро Квирино объясняет Аристотеля публично, на площади в

Венеции. Ермолао Барбаро тратит всю жизнь на распространение Аристотеля.

"Будьте уверены, - говорит он молодым

людям, которых он собирает в своем дворце, - что для вас не будет

существовать большего наслаждения, как знакомство с Аристотелем настолько

близкое, чтобы вы могли читать его без помощи комментаторов". Даже в самом

центре платонизма, во Флоренции, Аргиро пул, несмотря на свою преданность

Платону, преподает публично Аристотеля; Полициано читает с кафедры "Этику",

"Органон", "Analytica priora" и "Analytica posteriora" Аристотеля; Марсилио

Фичино считает Аристотеля путем к Платону: "Тот глубоко заблуждается , кто

думает, что учение перипатетиков и учение Платона противоречат друг другу,

потому что дорога не может противоречить своей цели". Война объявлена только

средневековому (курсив наш. - А.Л.) Аристотелю, и даже в этом смысле, -

несмотря на удары, котор ые ему наносят такие люди, как Леонардо Бруни,

Лоренцо Валла, Ермолао Барбаро, - Аристотель не низложен вполне; он

продолжает быть в силе, несмотря ни на что; он продолжает привлекать к себе

горячих сторонников и последователей в Северной Италии: в Болон ье, в

Ферраре, в Венеции, в Падуе. В Падуе, напр., Николетто Верниа из Киети

преподает с 1465 года Аристотеля Аверроэса" (81, 335). Прибавим к этому

только то, что и немецкая Реформация XVI в. не нашла ничего лучшего, как

привлечь тоже Аристотеля для обо снования своего нового мировоззрения.

Таким образом, светский неоплатонизм, который является спецификой

Ренессанса, не только не исключал Аристотеля, но часто базировался на нем не

меньше, чем на Платоне. Но как Платон, так и Аристотель использовались в

XIII - XVI вв. не только для повышения общей культуры и образованности, но

главным образом для титанического возвеличивания человека в окружении по

преимуществу эстетически понимаемого бытия. Доказательству этого и

посвящается настоящая книга, для которой основным предметом является именно

б ольше всего характерный для подобного рода исторических оценок Западный

Ренессанс.

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   57

Похожие:

Эстетика возрождения введение iconПлан. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение
...

Эстетика возрождения введение iconАлексей Лосев Эстетика возрождения
Европе от средних веков к Ренессансу давно уже стало невозможно. Чтобы не заходить очень далеко, укажем на то, что, по мнению многих,...

Эстетика возрождения введение iconЭстетика возрождения
Иная традиционная характеристика Ренессанса – шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми чертами некритических предрассудков,...

Эстетика возрождения введение iconЭстетика отцов церкви введение
Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским

Эстетика возрождения введение iconФилософия Возрождения антропоцентрична, в отличие от космоцентризма...
Гуманисты Возрождения ставят человеческую индивидуальность, личность как творца собственной жизни и судьбы в центр своего мировоззрения....

Эстетика возрождения введение iconЭстетика трансцендентного в творчестве марины цветаевой
Книга предназначена для всех, интересующихся Поэзией М. И. Цветаевой, метафизическими истоками её творчества, своеобразием поэтической...

Эстетика возрождения введение iconКультура эпохи Возрождения
Образовательная: создать условия для изучения и повторения произведений великих мастеров эпохи Возрождения

Эстетика возрождения введение iconКонтрольная работа по философии на тему: «Философия эпохи Возрождения»
Гуманистическая направленность и социально-философское содержание философии возрождения

Эстетика возрождения введение iconКонтрольная работа по дисциплине «Философия» на тему «Философия эпохи Возрождения»
Гуманистическая направленность и социально-философское содержание философии Возрождения

Эстетика возрождения введение iconОт возрождения до канта
Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта / в переводе и под редакцией С. А. Мальцевой. С-петербург, «Пневма»,...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница