Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»




НазваниеВладимир Мартынов «Конец времени композиторов»
страница7/22
Дата публикации30.09.2014
Размер4.04 Mb.
ТипРеферат
www.lit-yaz.ru > История > Реферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   22
Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важ­но отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматри­ваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событи­ем в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловече­ния в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном исто­рическом событии, Метаструктура реабилитировала сам прин­цип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием ста­новится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкрет­ном историческом событии, но и о Метасобытии, совершаю­щемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точ­ности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, не­преходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного чело­века. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непос­редственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы чело­век обожился — эта святоотеческая формула означает, что со­бытие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, чело­век, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми сила­ми приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе, <...> явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты позна­ла себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он па­сет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Сво­ем собственном изображении»38. Таким образом, Господь, из­начально пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего душа и может по­знать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Господе и прославляющих его в Царствии Божием, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ли­ков, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполне­ние слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужеб­ное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении перво­го тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужеб­ного пения является полный разрыв этого пения с древней иде­ей космической корреляции, и здесь надо заметить, что бого­служебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является аку­стическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в про­цесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкаль­ные системы древности представляют собой развернутые кос­мические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая си­стема самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, ле­жащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будуще­го века, число таинственного восьмого дня, которому противо­стоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, пред­ставленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступеня­ми музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встреча­ется число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свиде­тельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов мо­жет рассматриваться как некое акустическое подобие Мета-структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначаль­но содержится в восьми интонационных моделях, составляю­щих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многооб­разие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интона­ционных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион­ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроиз­ведением, значительно отличается от соотношения, возника­ющего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функцио­нальное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкрет­ного песнопения, но в то же самое время это и событие, по­скольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания кон­кретного песнопения — это не только событие, воспроизводя­щее модель гласа или модель модуса, но в то же самое вре­мя это и конкретная неповторимая структура данного песно­пения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено про­славлению или определенного святого, или определенного со­бытия церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого собы­тия церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и со­бытием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог про­славляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодически­ми средствами через соотношение последовательности моде­лей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической кор­реляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой ма­териал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоб­лении изначально заложена возможность вариантности, воз­можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не преду­сматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариант­ность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподоб­ления вариантность является необходимым запрограммирован­ным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изна­чально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровож­дается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возника­ет не повторение модели, но ее подобие — такая техника по­рождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоре­тической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — ге­неральный художественный принцип в музыке первой поло­вины XV в., связанный с пониманием развития как обновля­ющегося повторения (посредством изменения в ритме, инто­нациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отно­шение ко всему процессу формообразования, поскольку пред­полагает некое исходное построение и его многократное по­вторение с различными изменениями, что, собственно, и со­ставляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как ху­дожественный принцип эпохи Возрождения выступает анти­тезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степе­ни восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следователь­но, — это и художественно-эстетический принцип и ком­плекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»39.

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный прин­цип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть не­сколько причин, позволяющих допустить такую некоррект­ность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расши­рительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к запад­ноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предпо­лагается, что такое нетривиальное применение терминов спо­собно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композитор­ским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определен­ного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. На­конец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моде­лей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно про­демонстрировать на примере Антифонария, где весь мелоди­ческий материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных фор­мул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемоничес­кие текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра­зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые но­эаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в За­падной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает сле­дующее. Характерный интонационный контур ноэан в латин­ских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворил­ся в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Ок­тоиха обе представленные группы моделей были равнозначны­ми. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодичес­кие построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровываю­щие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окайм­ляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали аб­стракт мелодической линии хорала, реализующей в себе инто­национные возможности мнемонических схем Октоиха»40.

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит меха­низмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновре­менно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чре­вато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структу­ры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспро­изведение многоступенчатой модели данного модуса, но и ин­дивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры моде­ли. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодичес­ких структур, образуемых пропеванием антифонов, принадле­жащих одному модусу и являющихся вариантами единой ис­ходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить ме­сто вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур анти­фонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реали­зациями в мелодических структурах антифонов можно пред­ставить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрыва­ющейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытыва­ет душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, ког­да, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подо­бием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для свое­го осуществления наличие оперативного пространства, отлич­ного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб­ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личност­ным началом, необходимым и изначально заданным. Вот по­чему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержа­щееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Хри­сте. Здесь очень важно отметить, что не столько полная сово­купность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представ­ляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратеги­ей ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стра­тегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужеб­ных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, ос­нованное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т.е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Окто­иха, сформировавшаяся в VI–VIII вв., уже демонстрирует реа­лизацию этого учения в певческой практике. Собственно гово­ря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отлича­ет богослужебное пение от всех музыкальных систем, основан­ных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, ле­жащие в основе как космологических, так и в основе музыкаль­ных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пре­делы тварного мира, а потому и человек, проникающийся эти­ми явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, при­ход Христа в мир открывает для человека возможность соеди­ниться с нетварной божественной энергией и сделаться, по вы­ражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой явля­ется богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синер­гия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Те­перь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, со­единение божественной и человеческой энергии, или «синер­гия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энерге­тических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и ут­верждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космичес­кой корреляции осуществляется корреляция человека с космо­сом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой поня­тия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотно­шения, в то время как под синергией подразумевается взаимо­отношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гар­монии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно го­воря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затиха­ющие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлеваю­щиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Боже­ственной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между лю­бовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корре­ляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послу­шание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и го­ворил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так над­лежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающе­го крещение от человека, и послушания человека, во имя по­слушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точ­но то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым услови­ем и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно ска­зать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послуша­ние есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т.е. слышание-исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам ут­верждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении), сколько служение Бога делу спасения че­ловека. В этом взаимном служении через послушание и заклю­чается суть синергии.

Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как способ общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаим­ному омовению ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное соотношение струк­туры и события является необходимым основанием системы бо­гослужебного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стратегия поведения, и послуша­нием, понимаемым как форма функционального соотношения структуры и события, существует жесткая обусловленность. По­добная форма функционального соотношения, которую в даль­нейшем мы будем обозначать как синергийный синтез структу­ры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание как стратегия поведения. И синер­гийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужебного пения прекращают свое существование, как только человек ут­рачивает способность к послушанию. Но именно об утрате спо­собности к послушанию свидетельствовал преподобный Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь под­тверждение исполнения слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Таким образом, вы­теснение послушания своеволием есть объективный историчес­кий процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Евангелия, с одной стороны, и досконально проанализирована та­кими философами, как Ницше и Хайдеггер, — с другой.

По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становит­ся основным модусом существования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хайдеггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право человека на самостоя­тельное определение целей человечества, а такое самодержавное право в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основопола­гающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в прежние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преувели­ченное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, т.е. как воля к власти, впервые только и становится воз­можной в качестве новоевропейской истории. Что властвовало до того, по своему существу есть нечто другое»41. Воля к власти, ко­торая приходит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели И оставляя структуре функцию средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разрушение системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотношения, при котором структура является средством, а событие целью, приводит к возникновению принци­па композиции и основывающейся на нем композиторской музы­ки. Процесс превращения системы богослужебного пения в ком­позиторскую музыку будет подробно рассмотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между музыкой, порожденной кос­мосом, и музыкой, порожденной историей.

Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в том, что Бытие может иметь раз­личные интерпретации, оно может по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традици­онных культур Бытие переживается как космос, а нововремен­ным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музы­ку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке вы­страивания таких различных явлений, как музыка традицион­ных культур и композиторская музыка Нового времени, в еди­ную историческую последовательность. Еще более нелепо пы­таться включить в подобную последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе связаны с организацией звукового материала, есть лишь вне­шняя сторона дела, и выстраивать некие филогенетические кон­цепции на основании этой связи — все равно что устанавливать родство между растениями, морозными узорами на стекле и вет­вями коралла на основании их внешнего сходства.

По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные не­проницаемые друг для друга типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для которого Бы­тие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как исто­рия, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-дру­гому, в преобразовании действительности путем внесения по­сильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении. Раз­ные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых достигаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность человека. Страте­гией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корре­ляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего дей­ствительность, является революция, и поэтому процесс музици­рования в этом случае будет рассматриваться как революцион­ный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению. В та­ком утверждении нет ничего чрезмерно дерзновенного, как мо­жет показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебнопевческая система — это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека, дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вторых, богослужебное пение является неотъемлемой частью бо­гослужения, в котором, как уже говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.

Для осуществления различных стратегий поведения необходи­мы различные оперативные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный процесс. Опе­ративным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным простран­ством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оператив­ным пространством стратегии теозиса является восхождение об­раза к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оперативном про­странстве канона, произвола или иконы, звуковой материал на­чинает выстраиваться согласно методам или принципам органи­зации, присущим данным оперативным пространствам. Опера­тивное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы органи­зует звуковой материал посредством принципа varietas. Принци­пы бриколажа, композиции и varietas отличаются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и собы­тия и, более того, могут быть полностью сведены к этим отноше­ниям. Так, принцип бриколажа представляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и событие относятся друг к другу как цель и средство. В принци­пе композиции это функциональное отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие целью. Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для дру­га, или, говоря по-другому, в функциональном отношении струк­туры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функциональных отношений, лежащих в основе брико­лажа, композиции и varietas, и порождают столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослужебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музыкой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужеб­ным пением, есть лишь последнее звено в целой иерархии раз­личий, к которой относятся: различия в функциональных отноше­ниях структуры и события; различия в принципах организации звукового материала; различия оперативных пространств, в кото­рых осуществляется организация звукового материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативно­го пространства; различие высших целей, которые предопределя­ют выбор той или иной стратегии; наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, — и именно это различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены в виде сводной таблицы.




Космос

Откровение

История

Цель

Корреляция с кос­мосом. (Макрокос­мос — микрокосмос. Musica mundana — musica humana — musica instrumentalis)

Спасение (через преображение отдельно взятой души)

Свобода (свободное преобразование дей­ствительности через свободное волеизъявле­ние и целеполагание)

Стратегия

Ритуал

Теозис

Революция

Оперативное пространство

Канон

Икона

Произвол

Метод

Бриколаж

Varietas

Композиция

Функциональ­ное отношение структуры и со­бытия

Структура — цель. Событие — средство

Событие и структу­ра являются одно­временно и целью, и средством друг для друга

Событие — цель. Структура — средство


В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины наступления времени композито­ров, необходимо принимать во внимание не только фундамен­тальные факторы, порождающие две противостоящие друг дру­гу музыкальные реальности, — ритуальную музыку космичес­кой корреляции и революционную музыку преобразования действительности, — но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением — фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, ког­да нами достаточно подробно проанализированы все три фак­тора и порождаемые ими акустические феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного пространства, и именно это приведет нас к пониманию значе­ния и места времени композиторов в общемировом процессе.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   22

Похожие:

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconОбщины Бахаи в России: зарождение – конец XIX века, возрождение – конец XX века
Высшего руководства? Скорее всего, и для Нового времени, когда встала задача достижения единства людей в масштабе планеты, а исторически...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВалентин Мартынов, г. Сарапул Валентин Иванович Мартынов родился...
Валентин Иванович Мартынов родился в 1934 году в селе Шевырялово Сарапульского района. Закончил школу-семилетку, служил в армии авиамехаником....

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» icon«Осень в творчестве русских композиторов»
Расширить знания о творчестве русских композиторов («Времена года» П. И. Чайковского), отрабатывать познавательные навыки пения на...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир Беспалько Блик времени Санкт-Петербург 2009

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМузыкально-литературная гостиная
Цели: Систематизировать и расширить представления детей об удивительном времени года – осени на основе произведений писателей, поэтов,...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconТворчество белорусских композиторов
...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМартынов Ю. М., Чингузов О. М
Составители: Мартынов Ю. М. канд истор наук, доцент, Чингузов О. М. канд истор наук доцент

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир ширяев (1949 2002)
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconЛитература Тема: Поэтический образ зимы в творчестве русских поэтов и композиторов
Цель: Формирование духовного мира ребенка, развитие творческих способностей через музыку, поэзию и произведения изобразительного...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМой современник поэт Кузбасса Владимир Ширяев
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница