Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»




НазваниеВладимир Мартынов «Конец времени композиторов»
страница22/22
Дата публикации30.09.2014
Размер4.04 Mb.
ТипРеферат
www.lit-yaz.ru > История > Реферат
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   22

Примечания

1 Только один пример того, как отзывается музыке реальность.

Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темпера­ции был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир».

Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состо­ит в постулировании звукового пространства (заданного рамками ок­тавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до1 му­зыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), ин­дифферентного к собственному заполнению.

Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы ок­тавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела клас­сическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, неза­висимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют аку­стически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, об­ществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.).

Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще).

Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо­тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате­гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.

2 Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос­могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно­ славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за­ тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра­фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко­торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так­же и собственную семантику, например, упомянутое изображение «ста­тьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис­толкования приводились.

Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).

Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо­вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы­строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик­сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи­лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.

3 Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — кон­спект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело­дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто­рой — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце­не) и закружились в танце.

4 См.: ^ Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.

5 Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

6 Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар­тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар­тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео­логическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугая начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю­дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес­ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла­димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор­мах.

Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер­ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу­чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо­пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис­лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова­ния взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказа­лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя­щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло­жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по­рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь­ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы­мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста­новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато­рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы.

Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по­пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — од­ному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров компо­зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не­тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет­ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко­торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель­ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто­вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По­мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви­дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Су­туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз­говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой­мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль­турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи­ческую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско­пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти­муляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу­шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен­ные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав­ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы­зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.)

Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как мате­риале для возможного нового канона питалось и старинно-современ­ными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризнен­ным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова.

7 Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жан­ров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в евро­пейской композиции — с XI столетия до эпохи оркестра). Когда му­зыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией такто­вой метрики.

8 Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a capella), а также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве каноничес­ки-готовых моделей пласты музыкальной истории.

9 Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота до (курс по выбору для студентов Физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы си­ дели с тобой». Слушаем. Смех. «Я тебе ничего, ничего не сказал» — на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстративно ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здоро­во. «Ничего не сказал», а сказано-то как много и сильно. Другаялекция. Среди прочего — о роли паузы в музыкальном языке после­дних десятилетий. Мол, пауза — не отсутствие, а присутствие, мол, «от­каз» и «сказ» (спасибо Хайдеггеру в переводе В.Бибихина) означают друг друга. Пример — «Магнификат» Мартынова. Без подробных ком­ментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать?

Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна, и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в арт-сообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем «элитарно» затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева.



16© Все права защищены, информационный портал «Русский путь»: www.rp-net.ru
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   22

Похожие:

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconОбщины Бахаи в России: зарождение – конец XIX века, возрождение – конец XX века
Высшего руководства? Скорее всего, и для Нового времени, когда встала задача достижения единства людей в масштабе планеты, а исторически...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВалентин Мартынов, г. Сарапул Валентин Иванович Мартынов родился...
Валентин Иванович Мартынов родился в 1934 году в селе Шевырялово Сарапульского района. Закончил школу-семилетку, служил в армии авиамехаником....

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» icon«Осень в творчестве русских композиторов»
Расширить знания о творчестве русских композиторов («Времена года» П. И. Чайковского), отрабатывать познавательные навыки пения на...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир Беспалько Блик времени Санкт-Петербург 2009

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМузыкально-литературная гостиная
Цели: Систематизировать и расширить представления детей об удивительном времени года – осени на основе произведений писателей, поэтов,...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconТворчество белорусских композиторов
...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМартынов Ю. М., Чингузов О. М
Составители: Мартынов Ю. М. канд истор наук, доцент, Чингузов О. М. канд истор наук доцент

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир ширяев (1949 2002)
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconЛитература Тема: Поэтический образ зимы в творчестве русских поэтов и композиторов
Цель: Формирование духовного мира ребенка, развитие творческих способностей через музыку, поэзию и произведения изобразительного...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМой современник поэт Кузбасса Владимир Ширяев
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница