Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»




НазваниеВладимир Мартынов «Конец времени композиторов»
страница12/22
Дата публикации30.09.2014
Размер4.04 Mb.
ТипРеферат
www.lit-yaz.ru > История > Реферат
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   22
^

Возникновение принципа композиции



Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтети­ческого понимания мелодии к пониманию аналитическо­му, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и пер­выми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трак­татом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При бли­жайшем рассмотрении выясняется, что это не просто парал­лельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характер­ную особенность второй практике придает и то, что она ста­ла функционировать параллельно с практикой раннего много­голосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, еди­ничность финального тона, а также тона речитации, опреде­лившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одно­временно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учеб­ника музыки” <...> которая в истории музыкального мышле­ния символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с прак­тикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмеща­ло в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Не­вольно возникает вопрос, насколько точно известная нам тео­ретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плос­кость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»6.

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагиро­ванная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представля­ет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к пробле­ме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной фор­мульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о раз­личных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных про­странств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различ­ных видов звукового материала. Таким образом, звуковой ма­териал и оперативное пространство представляют собой нера­сторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соот­ветствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, по­ставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно по­тому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового мате­риала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического простран­ства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с про­странством контрапункта. Вот почему становление системы ок­тавных звукорядов и процесс рационализации системы Окто­иха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и пол­но удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каж­дый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писа­лось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления про­странства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух про­странств: пространства иконы и пространства произвола. Фор­мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совер­шенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодическо­го рисунка vox principalis, транспонированного на один из ука­занных интервалов. Несмотря на то что каноническая григори­анская мелодия формально не подвергалась никаким измене­ниям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Много­голосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принци­пиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармо­ничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности ис­кусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звуча­ние трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой со­борного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, ка­залось бы, примитивный параллельный органум»7.

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процес­са отчуждения сознания от достоверности спасения, когда про­странство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким об­разом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем про­биваются первые ростки «произвольности». Именно эти тен­денции приводят к появлению непараллельного, а затем и сво­бодного органума. Образцы непараллельного органума содер­жатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чис­то теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличи­тельные черты раннего непараллельного органума: 1) непарал­лельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движе­ние; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях до­пускается и противоположное движение; 3) помимо совер­шенных консонансов при непараллельном движении появля­ются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяже­нии всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движе­ния движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках воз­никновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привя­зан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зави­сел от воли исполнителя или создателя, а сам органум пред­ставлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в сво­бодном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или со­здатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе приме­нительно к органуму не случайна, ибо органум не столько со­здается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов мно­гоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический ри­сунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по сво­ему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая воз­никает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответству­ет выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зерка­лом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверх­ность зеркала несколько искривляется, в результате чего отра­жение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возраста­ет еще больше, что приводит к еще большей деформации от­ражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может суще­ствовать без объекта, подлежащего отражению.

В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу композиции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или opus'a. О вещи, или об opus'e, можно говорить потому, что из общего континуума богослужебно-певческой системы, из общего пото­ка григорианской мелодической ткани выделяется одно песно­пение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превращается в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных соответству­ющим образом, образуют собой как бы остров или группу ост­ровов, окруженных океаном монодической мелодики, органи­зованной системой Октоиха. Возникновение вещи, или opus'a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно но­вая ситуация, и эта вещь старается дезавуировать себя как си­туацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь на авто­ритет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация, ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком перво источника и полностью обусловлен им. Таким образом, свобод­ный органум — это уже opus-музыка, это уже вещь. Но это та­кая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужеб­ным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.

Следующим шагом на пути обособления принципа компо­зиции и превращения его в самодовлеющую реальность явля­ется мелизматический органум, возникший в конце XI в. и до­минировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII в. В историю музыки этот период вошел под названием «эпохи Сен-Марсьяль». Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухго­лосных композиций мелизматического типа. Композиции по­добного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела, а также в ряде менее об­ширных и значительных манускриптов Англии и Италии. От­личительной особенностью этих композиций является освобож­дение vox organalis от жесткой привязанности к vox principalis. Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения вы­страивания двухголосия по принципу «нота против ноты», в ре­зультате чего на один звук vox principalis может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis. Именно разрыв строгой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революционного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органу-ма середины XI в.

По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом Ю.Евдокимова пишет следующее: «Мож­но предположить <...>, что мелизматические органумы, сохра­нившиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство сольное и импровизаци­онное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум мог служить своего рода ин­тервальной схемой, на основании которой импровизировался vox organalis. Зафиксированный же мелизматический органум соот­ветствовал уже стадии стабилизации такого принципа исполне­ния. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику, превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “класси­ческий” свободный органум с типичными для него вертикаль­ными сочетаниями и голосоведением»8.

Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли-можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются му­зыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возник­новение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т.е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания опреде­ленных интервалов от каждого звука vox principalis, но самосто­ятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцвета­ет мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.

Окончательное формирование принципа композиции имен­но как искусства линеарного контрапункта связано с париж­ской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской куль­туре с середины XII по середину XIII столетия. История шко­лы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый пе­риод связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много об­щего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости на­правлений Сен-Марсьяль и раннего периода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигури­рует в манускрипте Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составлен­ная им в 60-х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в. и в до­шедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т.е. является обобщением ком­позиторского опыта уже двух поколений школы Нотр-Дам. По­этому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые напи­саны на два голоса, во-первых, могут представлять уже пере­работанный стиль Леонина, а во-вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо са­мим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.

К этим фундаментальным новационным шагам помимо вве­дения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести по­явление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на вы­держанном звуке. Появление эмансипированного от слова рит­ма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритми­ческих формул, или модусов, складываясь в различные комби­нации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свобод­но льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникнове­нию мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное осво­бождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из зву­ков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигаю­щие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только про­возвестием грядущей свободной композиции, но и свидетель­ством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.

Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкрет­но проявить себя в новой методике организации звукового мате­риала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в ре­зультате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся неза­тейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспектив­ной, ибо в ней реально существуют практически все фунда­ментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвиж­ный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуще­ствлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени ком­позиторов.

Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однознач­ное привязывание начала времени композиторов к определен­ному явлению и к определенному историческому моменту. Мо­жет быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный про­цесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской ис­тории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», состав­ленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принци­па во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которо­го можно считать в полном смысле слова первым композито­ром в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организо­ван с помощью Stimmtausch-техники.

Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, со­гласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосу­ществование пространства произвола и пространства иконы бу­дет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вы­теснение пространства иконы пространством произвола проявля­ется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемо­го как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton-эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических струк­тур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на вре­мя остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства ико­ны и пространства произвола в органуме нельзя сводить исклю­чительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, про­исходящего на более глубоком уровне.

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном меж­ду XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в моно­дии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton-эпизодах органума перотиновского типа. Между эти­ми пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного простран­ства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство про­извола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариан­тов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton-эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении про­странства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в про­странство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в. есть период фазового пе­рехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энер­гетическими уровнями. Фаза более высокого энергетическо­го уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергети­ческого уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необхо­димым условием существования которого является целост­ность сознания, просто не может быть реализовано на энер­гетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство моно­дии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно про­странство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем на­чало композиторской эры.


1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   22

Похожие:

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconОбщины Бахаи в России: зарождение – конец XIX века, возрождение – конец XX века
Высшего руководства? Скорее всего, и для Нового времени, когда встала задача достижения единства людей в масштабе планеты, а исторически...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВалентин Мартынов, г. Сарапул Валентин Иванович Мартынов родился...
Валентин Иванович Мартынов родился в 1934 году в селе Шевырялово Сарапульского района. Закончил школу-семилетку, служил в армии авиамехаником....

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» icon«Осень в творчестве русских композиторов»
Расширить знания о творчестве русских композиторов («Времена года» П. И. Чайковского), отрабатывать познавательные навыки пения на...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир Беспалько Блик времени Санкт-Петербург 2009

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМузыкально-литературная гостиная
Цели: Систематизировать и расширить представления детей об удивительном времени года – осени на основе произведений писателей, поэтов,...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconТворчество белорусских композиторов
...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМартынов Ю. М., Чингузов О. М
Составители: Мартынов Ю. М. канд истор наук, доцент, Чингузов О. М. канд истор наук доцент

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconВладимир ширяев (1949 2002)
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconЛитература Тема: Поэтический образ зимы в творчестве русских поэтов и композиторов
Цель: Формирование духовного мира ребенка, развитие творческих способностей через музыку, поэзию и произведения изобразительного...

Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» iconМой современник поэт Кузбасса Владимир Ширяев
Владимир Матвеев, Виктор Баянов, Николай Колмогоров, Семён Печеник, Владимир Ширяев. Видела их в Доме литераторов (Союзе писателей),...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница