Музейное дело вопросы экспозиции




НазваниеМузейное дело вопросы экспозиции
страница2/10
Дата публикации19.06.2013
Размер2.12 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

28

после чрезвычайно бурно проведенной ночи успокаивается, по Петронию, следующим обра­зом: „Утром, чтобы разогнать свою тоску и воспоминание о горькой обиде, я вышел из дома и снова стал бродить по всем портикам. Зашел в одну картинную галлерею, замечательную разного рода произведениями живописи. Тут я увидел и работы Зевксида, сопротивляю­щиеся до сих пор истребительной силе вре­мени; не без некоторого трепета остановился перед эскизами Протогена, которые соперничают с правдою самой природы; любовался я, ко­нечно, и картиною Апеллеса, которую греки называют „Одноногою", — тут все очертания были доведены до такой изощренности сход­ства, что можно было подумать, что живопись уловила самое жизнь. Вот орел возносил к небу бога, а там невинный Гилас отталкивал бессты­жую наяду, Аполлон проклинал свои преступ­ные руки и украшал свою лиру с отпущенными струнами только - что родившимся цветком гиацинта. Посреди всех этих нарисованных любовников я, точно в пустыне, стал воскли­цать: Как? значит<, любовь захватывает даже небожителей!.. Но вот, пока я на ветер бросал слова, в музей зашел седой старик". Петроний рассказывает, как герой его романа разгово­рился с этим стариком, и как тот, для первого знакомства, угостил своего собеседника из соб­ственной практики таким автобиографическим анекдотцем, что его, в наш стыдливый век, ни перевести, ни даже вкратце пересказать нельзя. Старик оказывается, таким образом, птицею того же полета, как и главный герой. И Пе­троний не видит ничего неправдоподобного в том,

29

что оба персонажа, охарактеризованные столь неблагоприятно, затем, развеселившись на анек­доте, вступают в длительную беседу о том, о сем и, между прочим, о тех картинах, перед которыми они встретились, о их древности, о сюжетах; незаметно они переходят к рассу­ждениям о том вопросе, по поводу которого так любят повздыхать любители искусств и в наше время: отчего-мол да как случилось, что искусство пало, что уж наши-то современники ничего такого сделать не могут! да что „пало" — погибло искусство совсем, и ника­кого следа от него не осталось! У Петрониева старика оказалась по этому случаю целая го­товая теория, над которою он, видно, думал не мало!

Не только заходили в музеи в император­ском Риме, не только беседовали, но и читали публичные лекции. Римский ритор III в. Фило-страт (в отличие от других Филостратов обозна­чаемый историками литературы цифрою II) запи­сал курс, читанный им в одной неаполитанской картинной галлерее, и издал его в виде книжки. Выяснив в маленьком теоретическом введении, что такое живопись, каковы ее задачи, и каковы ее средства, Филострат дает стилистический анализ шестидесяти четырех картин. Автор их не описывает, мало интересуется сюжетами и мастерами, обращает свое внимание на чисто художественные достоинства, особенно—на раз­решения проблемы света; поэтому его объ­яснения, совершенно понятные посетителям галлереи, которые имели перед глазами кар­тины и сами, следовательно, видели все то, о чем Филострат не говорил, нам кажутся под-

30

час довольно темными. Выло даже высказано предположение, что вся книжка Филострата могла бы быть и просто сборником риториче­ских упражнений на эстетические темы,—но если бы это было так, то мы должны бы были до­пустить, что Филострат, вовсе не будучи живо­писцем, был гениальнейшим живописцем, ибо был в состоянии совершенно живо и детально представить себе и своим читателям целый ряд картин, всю виртуозность которых может оценить лишь тот, кто сам с кистью в руках пытался достигнуть отмечаемых Филостратом световых эффектов импрессионистского письма.

Филострат II вовсе не историк, а эстет, ху­дожественный критик. Этим, конечно, его труд обесценивается в наших глазах, так как мы его не можем использовать как документ для исто­рии эллинской и эллинистической живописи. Но он является великолепным свидетельством для характеристики римских дилеттантов III в.— представителей класса общества, уже не име­вшего творческой силы для созидания, уже дряхлого и умирающего, стоявшего на пороге нового и совершенно иного, совершенно не­ожиданного „христианского" искусства, но до тонкости еще умевшего ценить наследие пред­ков и цепко жившего этим наследием.

Но вот Рим умер. Оставленный императо­рами, ограбленный варварами, обнищавший го­род все же оставался—Римом! У Кассиодора, писателя VI века, состоявшего на службе у готского царя Феодорика, мы находим „фор­мулу" (указ) о назначении для Рима особого архитектора, хранителя художественных сокро­вищ Вечного города. В восторженных словах

31

Кассиодор восхваляет эти сокровища—здания и статуи; по его мнению, все так называемые „семь чудес света"—ничто в сравнении с Ри­мом, который — весь одно сплошное чудо; от назначаемого архитектора автор „формулы" тре­бует, чтобы тот был ученым хранителем, чтобы он знал не менее своих предшественников, чтобы он тщательно и любовно заботился о памятниках древности... После Кассиодора втечение полтысячелетия никто больше не станет заботиться о памятниках искусства

в Риме!

Старый Рим на Тибре стал неудобен для императоров уже в III веке: уж слишком много тут накопилось традиций, которые в силу дав­ности стали всесильными. Уже Диоклетиан ищет себе новую столицу. А в начале IV века Константин решил покончить с Римом, пере­ведя столицу бесповоротно на Восток, на бе­рега Босфора и Золотого Рога, причем были приняты все меры к тому, чтобы „Новый Рим" (таково было оффициальное название Констан­тинополя) не только назывался так, не только был столицею и административным центром, но блеском и роскошью затмил старый Рим на Тибре. И раз в старом Риме было „больше бронзовых и каменных людей, чем людей жи­вых", раз старый Рим со временем превратился в один сплошной музей, то и Константинополь должен был украситься не менее богато. Бла­женный Иероним грворит, что роскошное убранство Царяграда повлекло за собою „обна­жение" почти всех городов,— Новый Рим так же грабил провинции, как и старый. Перед одною св. Софиею стояли триста сорок семь

32

языческих статуй, которые были поставлены там самим Константином, и только восемьдесят статуй христианских. Биограф и панегирист Константина епископ Евсевий, признавая все это, считает нужным посвятить вопросу об этих статуях целую отдельную главу (Ь1У) третьей книги „Жизни Константина": он утверждает, что Константин велел опустошить все языче­ские храмы всего мира лишь для того, чтобы обличить заблуждения язычников,—с политпро-светительною, значит, целью он статуи расста­вил по улицам и площадям столицы, а статуи геликонских мус (из феспийского Мусея) по­местил во дворце. Так как языческие статуи стояли вперемежку с христианскими, старинные с новыми, то мы в утверждении Евсевия, по-видимому, должны видеть несколько насиль­ственную попытку церковника оправдать рас­поряжение императора, которое было очень культурным, но весьма не нравилось благоче­стивым людям.

Константинополь стал таким же сплошным музеем, каким был и оставался Рим. Конечно, со временем музей этот сокращался в своем составе: так в 532 г. сгорел музей античной скульптуры, помещавшийся в гимнасии Зевксип-па. А кроме того: ведь он состоял, повидимому, преимущественно из бронзовых статуй, а с брон­зовыми статуями в трудные минуты для государственных финансов всегда бывало очень заманчиво поступать именно так, как сам Кон­стантин уже поступил с золотыми и серебря­ными: по словам все того же Евсевия,—ко­нечно, только для того, чтобы показать всю суетность идолопоклонства!—золотые и золо-

3 Музейное дело

33

чёные статуи были переданы в госфонд и дали материал для монетного двора. Политпросвет оказался не безвыгодным для финансов!

Как бы то ни было, однако, многие статуи пережили бури средневековья, когда, в 1204 г., Константинополь был взят новыми вандалами— крестоносцами. Один из очевидцев этой ката­строфы, Никита Акоминат из Хон, написал тогда же особое сочинение „О статуях Кон­стантинополя". И мы узнаем, что на форуме Константина, например, стояла бронзовая статуя Геры, столь огромная, что четыре вола едва-едва смогли увезти одну ее голову; на Иппо­дроме стоял колоссальный Геракл, большой палец которого имел ту же толщину, как взрос­лый человек; были боги, были герои, были портреты—и царей, и возниц из Ипподрома... И что самое удивительное: были в христиан­нейшей Византии XII — XIII веков еще — или: уже?—люди, которые этими „языческими" ста­туями интересовались, помнили их сюжеты, знали даже имена кое каких знаменитых неко­гда мастеров! был Иоанн Тзетзи, который еще до разгрома 1204 г. то-и-дело упоминал о па­мятниках античного искусства, и был Никита Акоминат, который, в момент гибели того госу­дарства, которым и он в видной должности управлял, и в момент крушения всего собствен­ного благополучия, вспомнил о статуях Констан­тинополя и оплакивал их уничтожение.

Старые статуи Византия получила по наслед­ству; но использовать тот гигантский музей древней скульптуры, в какой превратил свою столицу император Константин, Византия не сумела. Зато византийцы усердно собирали—и

34

Собрали в огромном Количестве—всевозможные христианские святыни: мощи, предметы, име­вшие то или иное отношение к священным ли­цам нового, христианского Пантеона, утварь, иконы и т. д. Ризницы константинопольских соборов и монастырей к началу XIII века, т. е. к приходу крестоносцев, были невероятно бо­гатыми музеями, и западные рыцари должны были потратить немало энергии и времени, чтобы все это разграбить и частично увезти к себе на Запад. Сколько при этом ни погибло драгоценностей, того, что было переправлено в Европу, оказалось достаточным для создания целого ряда новых музеев вот-этого примитивно-собирательского типа в Италии, во Франции, в Германии и т. д., в ризницах западных собо­ров. Особенно славится своими византийскими сокровищами и по наше время ризница вене­цианского собора св. Марка.

Запад стал собирать всякое любопытное добро для своих будущих музеев гораздо раньше походов крестоносцев. Когда варвары, нахлы­нувшие на Европу во время Великого пересе­ления народов, сколько нибудь на новых местах устроились, они взялись за культурную созида­тельную работу. При этом они не могли не под­даться обаянию вещественных остатков антич­ной культуры, которую их предки разрушали и, в значительной степени, разрушили. Строя и украшая новые дворцы для своих новоявлен­ных королей и императоров, варвары—просто потому, что еще не умели сами делать ничего подобного, — старались собрать в возможно большом количестве и вновь употребить в дело античные изделия: и архитектурные части, и

3* 35

скульптуры, и сосуды, и резные камни. При этом возникали сомнения, можно ли правовер­ным христианам пользоваться тем, что когда то принадлежало „язычникам"; магическая вера раннего средневековья легко справилась с по­добными затруднениями и сомнениями: в сакра-ментариях мы находим текст особой очисти­тельной молитвы, которой было достаточно для превращения самого настоящего „языческого" сосуда в такой, который был пригоден даже для совершения таинства обедни!

В XII веке уже появляются настоящие кол­лекционеры-любители: кардинал Орсини, епи­скоп Генри Винчестерский и др. В XIII в. Фридрих II Гогенштауфен устраивает в своем , замке в Лючере целый музей древностей, а три­умфальную арку у Капуанского моста украшает статуями и бюстами, которые исполнены по образцу античных—через несколько всего де­сятков лет после негодующего разрушения вся­ких языческих древностей западными кресто­носцами в Константинополе! Золотые „авгу-сталы" Фридриха чеканены по древне-римским образцам из императорской коллекции. В XIV в. собирательство делает дальнейшие успехи. Мы узнаем, например, что в 1335 г. Оливьеро Фор-цетта предпринимает особые далекие поездки для скупки антик, и что в 1347 г. доминикан­ский монах Франческо Масса подарил своему монастырю в Тревизо значительное собрание древностей. А в XV веке создаются и вполне правильные музеи, систематически нарочито пополняемые посредством и скупки случайных вещей, и снаряжения экспедиций, и планомер­ных раскопок—т. е. теми же самыми спосо-

36

бами, которые и по сей час применяются на­шими музеями.

С особым почетом на первом месте должен быть упомянут тут Франческо Скварчоне (1394—1474). Этот—весьма посредственный— падованский живописец много лет странство­вал по греческому Востоку и по Италии и сумел собрать множество античных бюстов, статуй, рельефов и архитектурных фрагментов, частью в оригиналах, частью в слепках. Сквар­чоне уже не может быть рассматриваем как коллекционер-любитель: он не только знал, что именно собирал, но знал также, для чего собирал. Когда он вернулся в свою родную Падову, его музей стал целой академиею ху­дожеств, из которой, в числе прочих, вышел и знаменитый впоследствии Андреа Мантенья. Таким же, как Скварчоне, путешественником-собирателем был и Кириак Анконский (1391— 1459), записки и рисунки которого предста­вляют огромную ценность для историков ис­кусства античной Эллады.

Первый публичный музей произведений ис­кусства был учрежден папою Павлом II в Риме на Капитолии. Папа Павел II (в миру Пьетро Барбо) уже до своего возведения на первосвя-щеннический престол собрал огромную для середины XV века коллекцию резных камней (свыше 600) и золотых и серебряных монет (свыше 1000); все это после его смерти было распродано его преемником Сикстом IV в 1471 г., причем покупателем явился флоренти­нец Лоренцо де Медичи. Но Капитолийский музей, все-таки, остался и существует до сих пор.

Скварчоне и Пьетро Барбо родоначальники двух разных типов новых художественных му­зеев. Папы в Риме, Медичи во Флоренции, Эсте в Ферраре, а вслед за ними множество других больших и малых, знатных и незнатных, корыстных и бескорыстных коллекционеров, сначала только в Италии, а позднее еще и во Франции, в Германии, в Британнии и т. д.—со­бирают произведения античного искусства для того, чтобы ими украшать свои жилища, свои сады, общественные здания. В XVII веке пыш­ный расцвет барокковых монархий влечет за собою создание все новых и новых коллекций, ибо каждый монарх желал следовать моде и блистать в качестве мецената и знатока. В то же время художники, как Скварчоне, как мы видели, преследуют совсем другие—вовсе не любительские и декоративные—цели, когда со­бирают антики; Ченнино Ченнини в своем „Трактате о живописи" говорит о слепках с древних статуй, которые могут служить мате­риалом для обучения начинающих живописцев; великий Гиберти (ум. 1455), собирая антики, предается углубленным размышлениям о сущес­тве искусства. Во множестве появляются зна­токи искусства: авторитетом в оценке памятни­ков античной скульптуры считался Донателло, знатоком был Рафаэль, знатоком был Микель-Анджело и др. Нарождается специальная лите­ратура, посвященная „древностям".

А затем в новой и новейшей Европе в му­зейном деле происходит нечто весьма похожее на то, что произошло в начале нашей эры в Риме: собирают коронованные и некороно­ванные любители—сначала собирают антики,

за

потом переходят к собиранию произведений искусства Ренессанса, собирают обширные кар­тинные и скульптурные галлереи; художествен­ные собрания, первоначально предназначенные для богатой и эффектной декоровки парадных покоев, понемногу разростаясь, вытесняют своих владельцев, так что приходится строить или, во всяком случае, устраивать отдельные здания или части зданий исключительно под храни­лища коллекций; собирание становится все бо­лее планомерным и приобретает все более научный характер, требует средств и специально подготовленных людей, а следовательно—таких затрат, которые непосильны даже для цар­ского бюджета; коллекции переходят понемногу в ведение государства, пока, наконец, частные ' собрания не исчезают вовсе (этот этап, пока, пройден в одном только СССР), и все художе­ственное наследие прошлого не признается и не становится фактически общенародным до­стоянием, содержимым и обогащаемым и на общенародные (государственные) средства.

Частные собрания на Западе Европы и в Америке еще существуют. Но даже там, где частная собственность продолжает быть „свя­щенною", государственная власть наложила на эти собрания свою руку, бдительно и весьма эффективно контролируя торговлю произведе­ниями старинного искусства и ограничивая или даже вовсе запрещая вывоз их за пределы го­сударства, обязывая (по крайней мере, в Ита­лии) владельцев допускать посторонних к обо­зрению собраний, и т. д. После смерти лиц, соста­вивших музеи, общественное мнение везде тре­бует, чтобы собрания целиком были приобретены

39

государством, хотя бы для этого понадобились и весьма крупные ассигнования; да и сами кол-: лекционеры, если только к тому имеется какая нибудь возможность, жертвуют свои собрания родному государству или городу или, не отка­зываясь от прав собственности, предоставляют свои вещи тому или другому общественному музею для того, чтобы эти вещи, юридически оставаясь частным имуществом, фактически стали всеобщим достоянием.

Разными путями собрания произведений искусства перешли и переходят все более и более в ведение государства. Создались и со­здаются повсюду особые ведомства, которые обязаны хранить от порчи, от гибели и от злоумышленного разрушения памятники искус­ства, зарегистрированные как имеющие наци­ональную ценность, обязаны следить за част­ными собраниями, заботиться о преуспеянии и пополнении собраний общественных, выра­батывать основные положения „музейной по­литики"; если государство не проявляет во всех этих направлениях достаточной инициа­тивы и энергии или не располагает достаточ­ными средствами, ему приходят на помощь общественные организации, вроде „ассоциаций друзей" данного музея, вроде съездов по охране памятников и т. д. Принимаются меры к тому, чтобы музеи были, по возможности, обще­доступны, чтобы посещаемость их была как можно большею, чтобы широкие массы могли как можно лучше использовать накопленные художественные сокровища. Мы сейчас — и вовсе даже не только в СССР!—близки, в сущ­ности, к тому идеалу, который некогда был

40

осуществлен в Константинополе, где постоян­ное посещение музеев было не возможным только, но в силу того, что сами улицы превра­тились в музей, общеобязательным и совер­шенно неизбежным.

Но мы все время говорим только о собра­ниях произведений искусства. Между тем, нам никогда не понять именно процесса пере­стройки их в научном направлении, если мы не присмотримся к истории музеев естество­ведческих, выросших из т. н. „кунсткамер" или „кабинетов" XVI — XVII вв. Уже в древ­ности в храмах и других общественных местах скоплялись вовсе не одни статуи и картины, но и всяческие диковинные и редкостные вещи: чего-чего не было, если верить Геродоту, Павсании и другим очевидцам, и чего-чего не показывалось в разных городах Греции и Италии! Совершенно то же самое происходило и в средневековой Европе в ризницах церквей и монастырей: гвозди, которыми Ной скола­чивал свой ковчег, веревка, на которой по­весился Иуда, шишки тех ливанских кедров, из которых Соломон строил Иерусалимский храм, лестница (или кусок лестницы), которую праотец Иаков видел во сне, самые иногда не­вероятные части тела Христа (ргаери1шт Оогтш!) и святых или части их одежды — а наряду со всем этим настоящие страусовы яйца, „зуб" нарвала, слоновьи клыки, и пр., и т. д. Возвращаясь из крестовых походов, рыцари навезли домой горы всяких диковин. Позднее, когда началась эпоха делеких путе­шествий и великих географических открытий, всевозможные непонятные и сильно занима-

41

ющие воображение предметы стали поступать из Африки, Азии, Америки, и ботанические, зоологические и минералогические курьёзы стали вытеснять курьёзы мифологические. В XVI веке мы знаем уже целый ряд коллек­ционеров, которые, движимые чисто научным интересом, систематически подбирают тот или другой более или менее однородный материал. Без подобных собраний немыслим был бы, например, „цюрихский Плиний", как его про­звали, Конрад Геснер (1516 —1565), первый ученый натуралист-описатель. В XVI в. Геор­гий Агрикола собирает (1490—1555) свою зна­менитую минералогическую коллекцию, Андреа Чезальпини (1519—1603) кладет начало фло­рентийскому гербарию, Улисс Альдрованди— болонским зоологическим и ботаническим со­браниям, а немного позднее датчанин Оле (Олаф) Ворм (1588 —1654) начинает собирать уже и остатки доисторической древности. В начале XVII в. великий Бэкон Веруламский в своей „Новой Атлантиде" (1627) уже лите­ратурно оформил проект Национального худо-дожественного и научного музея. Этот замысел в Англии был в крупном масштабе осущес­твлен еще в том же XVII веке: в Оксфорде в 1682 г. были размещены в особом здании коллекции американских и африканских ред­костей, собранные Эшмолем (АзЬтоЬап Ми-зеит), немного позднее был основан Кэм-бриджский музей, в который вошли собрания сэра Джона Вудварда (51Г ,}опп ^оосЬуаго!), а в 1759 г. британский парламент купил за 20 тысяч фунтов стерлингов коллекции Слона (51оапе) и утвердил устав Британского Музея.

43

В России весь этот музееобразовательный процесс, как и все аналогичные процессы культурного роста в других областях, прошел через те же самые этапы, как и на Западе, но в чрезвычайно ускоренном темпе. И в Рос­сии диковинные вещи и художественные ра­ритеты скоплялись в соборных и монастыр­ских ризницах, в сокровищнице царской и т. д., а произведения живописи входи­ли в состав церковных иконостасов. Петр I еще в 1698 г. привез из-за границы в Москву всякие западные диковины для своей кунст­камеры. Кунсткамера эта чрезвычайно обога­тилась в 1716 г., когда для нее в Данциге была закуплена целая коллекция минералов, а в Амстердаме зоологическая коллекция Себа и анатомическая Рейша. Кунсткамера Петра I поступила затем в ведение Академии Наук и стала родоначальницею российских естественно-исторических музеев. И русские художествен­ные музеи пошли от тех скульптур, которые были приобретены Петром на Западе для но­вых своих городских и пригородных дворцов и парков, и от тех собраний картин, которыми были декорированы Монплезир, Эрмитаж и Марли в Петергофе и другие императорские постройки; коллекционировал Петр, следуя западно-европейскому увлечению, и всевозмож­ную „китайщину" (сЫшнзепез), т. е. китайские лаки и фарфоровые изделия. Примеру Петра I, и в этом деле, как во многих других, ста­ралась подражать Екатерина II, которая поку­пала античные статуи и картины прославлен­ных мастеров европейского Ренессанса и ба­рокко целыми большими собраниями, декори-

43

ровала в Сарском селе громадную залу сплошь китайскими вещами, и т. д. Екатерина II тем самым подавала пример своим придворным и вельможам, и императорские дворцы и дворцы знати превращались со временем иногда в сплошные музеи, в которых некоторые коллекции (например, собрания столь любимых эстампов, медалей, резных камней и т. д.) уже даже не имели декоративного назначения. В XIX веке начинается устройство публичных музеев — первым публичным музеем был Эрмитаж, для которого Николай I построил специальное здание. Возникают музеи и в провинции: при университетах основываются специальные му­зеи „изящных искусств" или „древностей". Коллекционерство охватывает, как своеобразная страсть, все более и более широкие круги,, и коллекционируются все более и более разно­образные категории предметов—уже не только западные картины и эстампы, античные статуи, монеты, вазы, но и произведения новой, в ев­ропейском духе, русской живописи и скульп­туры, оружие, фарфор, доисторические древ­ности и, наконец, произведения древне-русской иконописи и народного художественного твор­чества. К концу XIX века, рядом с „импера­торским" Эрмитажем (при котором, для произ­водства раскопок на юге, имеющих целью обогащение античных собраний Эрмитажа, существует Археологическая коммиссия), вы­растают „императорские" Русский Музей в Петербурге, Румянцовский и Исторический музеи в Москве; в целом ряде губернских го­родов организуются/снаряду с университет­скими, еще и городские музеи; находятся част-

44

ные люди, которые жертвуют городским само­управлениям свои художественные собрания — наиболе общеизвестный, но далеко не един­ственный пример: Третьяковская галлерея в Москве; и т. д.

Наступает 1917 год. Октябрьская Революция уничтожила царскую власть и опрокинула знать и буржуазию. Не только материальные, но и культурные ценности, принадлежавшие царю, дворянству, купечеству, были объявлены всенародным достоянием. Новый хозяин—про­летарская власть — не замедлила вступить в фактическое владение всеми научными и ху­дожественными сокровищами, которые были сосредоточены в императорских дворцах, в по­мещичьих усадьбах, в городских особняках, уже не говоря о тех собраниях, которые при­надлежали городам, учреждениям и обществам. Немедленно были назначены особые коммис-сары, которые должны были взять все это добро на учет и принять меры к его охране. Не были забыты — и это имело огромное на­учное значение 'именно для истории русского искусства — и церковные и монастырские риз­ницы, в которых с течением веков скопились во многих местах огромные не только мате­риальные (в смысле драгоценных металлов и камней), но и художественные ценности.

Охрана памятников искусства и старины, которая только еще робко намечалась в по­следние годы царизма, теперь стала сразу актуальнейшею задачею и чрезвычайно важною отраслью государственного управления. При­шлось централизовать все дело в особой Коллегии при НарКомПросе, которой были

45

Даны Широкие полномочия; надо было на со­вершенно новых основаниях создавать целое законодательство, для которого ни русская дореволюционная, ни западно - европейская практика не давала прецедентов. Была про­делана гигантская работа, и в центре, и на местах. Работа эта, трудная даже и в самой столице, требовала прямо-таки нечеловеческих усилий в провинции, где очень часто не хва­тало самых необходимых сколько нибудь под­готовленных работников. Особые „эмиссары" московской Коллегии, вооруженные только ши­роковещательными мандатами, предпринимали далекие путешествия, несмотря на расстрой­ство железнодорожных сообщений, на голод, на тиф, на полное отсутствие самой элемен­тарной безопасности, несмотря даже на свиреп­ствовавшую по всей стране (и особенно упорно на Юге) гражданскую войну, бывали повсюду, брали на учет, выдавали охранные граматы, приказывали и распоряжались, просили и уго­варивали, свозили вещи из наиболее угро­жаемых местностей в города, устраивали само­званные музеи и библиотеки в случайно захва­ченных помещениях, и т. д. Одновременно в отдельных частях разодранного в клочья государства работа организовывалась и потом часто обрывалась самотеком, так как ведь эти части, в силу перипетий гражданской войны, за­частую подолгу оказывались отрезанными от центра и предоставленными собственной инициа­тиве: формировались и расформировывались местные Комитеты охраны памятников искусства и старины, то в городском, то в губернском, а то и в краевом масштабе, развивали энер-

46

Личную и плодотворную работу, привАеМаАй всех, кто так или иначе мог оказаться полез­ным, или кто просто хотел работать „за спа­сибо" — учителей, студентов и всяких добро­вольцев.

Результаты этого героического напряжения налицо: конечно, наверное многое погибло в огне или от каких нибудь других бедствий, многое было испорчено и разворовано—всего, что, может быть, следовало бы и стоило бы со­хранить, уберечь не удалось. Но удивляться надо не этому, разумеется, а тому, что, несмотря на ураган, пронесшийся с громадною разруши­тельною силою над всеми городами и весями бывшей России, все-таки столько вещей со­хранилось и вновь собралось в музеях, которые были основаны во время Революции или только бесконечно разрослись благодаря ей. Непо­средственным участникам всей проделанной работы даже не так видно, как чудесно это спасение памятников искусства и старины; но посторонние—иностранцы, например,—попадая в наши музеи, просто не верят своим глазам, что все это могло уцелеть. Нельзя не пожа­леть, что у нас нет до сих пор хотя бы самой сухой фактической сводки данных о том, как спасали и охраняли культурные ценности в 1917 и след, годах. Архивы целого ряда ор­ганизаций, сделавших очень многое, досто­верно уже больше не существуют, а архивы других учреждений находятся неизвестно где, с каждым годом становится все труднее и труднее собирать разрозненные документы, с каждым годом изглаживаются и в памяти отдельных работников детали того, что было

47

пережито в эти страшные и упоительные годы

Революции.

Наряду с практическою работою на местах, велась во всех крупных культурных центрах и работа теоретическая. Ведь все музейное дело оказалось в новой политической и общес­твенной обстановке совершенно новым, по существу: надо было сформулировать наново самые цели и основные задачи в достаточно убедительной для людей, никогда не думавших о музеях, форме, и соответственно с этим — надо было выработать и новые методы работы. Из обычного музееведения, как оно сложилось на Западе и в Америке, пригодными остались в революционной обстановке только рецепты и рецептики музейно-консерваторской работы и, разве - что, экспозиционная практика — не больше! И в Ленинграде, и в Москве, и в Харь­кове, и, вероятно, еще во многих других руко­водящих центрах специалисты и обществен­ники собирались, обсуждали, принимали поста­новления, постановления очень часто, конечно, не проводились на практике, потому что не хватало средств или потому, что и не сле­довало их проводить в жизнь, — какие только проекты не рождались в раскаленной атмосфере Революции! И очень-очень жаль, опять-таки, что протоколы всех тех музейных совещаний, которые созывались и высказывали то, до чего уравновешенные специалисты договариваются только в исключительной обстановке, нигде не собраны и, по всему вероятию, частью, по крайней мере, растерялись и погибли.

Генеральная линия, которую НарКомПрос взял с самого начала, выдерживается нашим

• 48

музейным управлением и по сей час, и нет оснований думать, что от нее в будущем при­дется отказаться: научные и художественные коллекции должны быть всеобщим, всенарод­ным достоянием и должны находиться в распо­ряжении всех тех, кому они нужны. Были и до сих пор есть отклонения от этой линии: слишком ретивые музейщики хотят сохранить в неприкосновенности все то старинное, что только дошло до нас, независимо от того, нужно ли такое сохранение кому нибудь; слишком ретивые общественники хотят сохранить только то, что очевидно нужно „всем, всем, всем"; слишком ретивые хозяйственники хотят обра­тить в валюту все, за что дают деньги. Не­разумное усердие и тех, и других, и третьих многое погубило: нельзя, чтобы мертвый хва­тал живого, и чтобы старина душила новую жизнь,—охране подлежит только то, что нужно в просветительных целях, а вовсе не все! и нельзя критерием в деле охраны делать уро­вень развития масс в настоящий момент — массы ростут с каждым годом (для этого-то и совершена Революция!), и то, что сегодня доступно и нужно только немногим, то в ско­ром будущем будет доступно и нужно „всем, всем, всем"; и если нельзя иммобилизовать в годы голода и разрухи громадные ценности, на которые можно накормить и одеть умира­ющих, то так же нельзя легкомысленно распро­дать все то, без чего массовое просвещение потерпит ущерб! Но в каком деле обходятся без увлечений и перегибов? и как было убе­речься от увлечений и перегибов в деле новом, где теория разработана крайне слабо, и где

4

Иузейное дело

49

Нет бесспорных положений? Суть не в увле" чениях и ошибках, которые были, и которые подчас совершаются и в настоящее время, а в том, чтобы добыть тот компас, который позволил бы во всех случаях находить хоть в дальнейшем правильное решение всех тех вопросов, которые возникают в деле охраны и музейного показа вещей, и такой компас мы, как будто, теперь уже имеем: вещи сущес­твуют не ради себя самих, а ради людей, и не ради владельцев, а ради общественности. Следовательно, музеи суть н,е хранилища вещей, а учреждения, где показываются те или другие вещи, имеющие просветительное значение.

Мы дали этот обзор зарождения и развития музейного дела вовсе не потому, что так уж повелось начинать с такого рода обзоров, а потому, что из всех вкратце намеченных фа­ктов можно и нужно сделать некоторые вы­воды. Дважды на памяти истории совершился один и тот же процесс развития — на разных уровнях экономического и общественного ро­ста, разумеется, но одинаково закономерно: начиналось дело со случайного и бессистем­ного скопления вещей, часто не имевших ни­чего общего между собою, а только по чему либо любопытных, продолжалось собиранием курьезов и тем или иным использованием их, приводило к разростанию научной пытливости и кончалось просветительным показом, когда государственная организация объявляла все то, что было частным имуществом, всенародным достоянием и пользовалась вещами для того, чтобы воздействовать на воображение масс и

50

распространять определенные идеи. Из всего этого позволительно сделать вывод, что тут нельзя говорить о случайности и временности тех явлений, с которыми мы имеем дело сей­час. А это значит, что направление нами взято в общем исторически-верное, и что мы после­довательно и твердо должны итти дальше по тому пути, по которому стихийно пошли с са­мого момента Революции. Нужны не самодо­влеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительных целях.

Под этим углом зрения мы в предлагаемой книжке рассмотрим все наиболее острые во­просы музейного строительства.

51

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Похожие:

Музейное дело вопросы экспозиции iconЧетвертый Всероссийский Слет учителей 2013
Военно-патриотические клубы, кадетские школы и классы, морские отряды, поисковые группы. Библиотечное и музейное дело, краеведческое...

Музейное дело вопросы экспозиции icon«Живой музей» в усадьбе Дорожаево
П. А. Флоренский полагал, что музейное дело должно двигаться «в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности...

Музейное дело вопросы экспозиции iconИсследовательская работа «История одного храма» Педагог дополнительного...
История Новосамарки как отражение истории родного края

Музейное дело вопросы экспозиции iconПрограмма и методические материалы для студентов специальности 070503...
I. Возникновение и развитие музеев под открытым небом за рубежом и отечественных музеев-заповедников

Музейное дело вопросы экспозиции iconСекция Культура, образование и музейное дело
В то же время наши сердца наполнялись чувством гордости, когда совершенно посторонние люди, знавшие представителей семьи Носковых,...

Музейное дело вопросы экспозиции iconКультурно-образовательной
Музейное объединение «Музей Москвы». Архитектурный комплекс «Провиантские магазины»

Музейное дело вопросы экспозиции icon8. Вопросы для контроля
Четыркин Е. М. Методы финансовых и коммерческих расчетов. Изд. 2-е, доп. М.: Дело Лтд., 1995. 320 с

Музейное дело вопросы экспозиции iconДиплом Череповецкое музейное объединение Заявка №7 от 14. 01. 2013...

Музейное дело вопросы экспозиции iconОписание выставки-экспозиции
Цель: сохранение и приумножение памяти о подвиге народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг

Музейное дело вопросы экспозиции icon187 3 Сметное дело в строительстве. Вопросы и ответы в 2-х томах подробнее
Сметы на строительные и ремонтные работы в 3-х томах (изд. 2002г.). Носенко И. Ю. (подробнее )



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница