Музейное дело вопросы экспозиции




НазваниеМузейное дело вопросы экспозиции
страница1/10
Дата публикации19.06.2013
Размер2.12 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ф. и. ш м и т

МУЗЕЙНОЕ ДЕЛО

ВОПРОСЫ ЭКСПОЗИЦИИ



ЛЕНИНГРАД 1929



ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ф. И. ШМИТ

МУЗЕЙНОЕ ДЕЛО

ВОПРОСЫ ЭКСПОЗИЦИИ

«А С А О Е М I А»

ЛЕНИНГРАД 1929

Ленинградский Областлит № 22229. Тир. 2.100—1 Б1/* я, Зак. № 699 Гос. тяп. изд-за „Ленингп. Правда*. Ленинград, Социалист, 14.

ПРЕДИСЛОВИЕ

С 1908 по 1924 г. я непрерывно заведывал музеями: сначала музеем Русского археологи­ческого института в Константинополе, потом харьковским Университетским музеем изящных искусств и древностей, потои всеми вообще харьковскими музеями в качестве председа­теля Музейной секции Харьковского губ. Комитета охраны памятников искусства и старины, затем киевскими Софийским и Лаврским музеями в качестве директора и Ха-ненковским в качестве председателя Музейного комитета. В героические годы Революции и Гражданской войны на мою долю выпало сча­стье, в качестве заместителя председателя, организовать (вместе с целым рядом товарищей, разумеется) Всеукраинский комитет охраны памятников искусства и старины (первый и второй ВУКОПИСы). Естественно, что я не мог не попытаться дать себе отчет хоть в ос­новных вопросах музейной политики и теории музейного дела. Свои мысли об этих вопросах я изложил в книжке, озаглавленной „Истори­ческие, этнографические, художественные му­зеи, очерк истории и теории музейного дела"

(Харьков, издательство Союз, 1919, 103 стр.). Книжка эта долгое время была и, насколько я знаю, и по сей час осталась единственною книжкою на эту тему на русском языке. Она давно распродана и давно, конечно, устарела. Ее надо заменить: музейное дело развивается и в столицах, и в провинции, к музейному делу привлекаются все новые и новые работники, и обыкновенно каждый начинает с начала, часто не имея никого, с кем можно было бы посоветоваться. Мне показалось желательным, чтобы в небольшой книжке были изложены те очень простые выводы, к которым пришла музейная практика последнего десятилетия. Чтобы строить дальше, надо подытожить все сделанное.

Ленинград 10 сентября 1928

§ 1. ОЧЕРК ИСТОРИИ МУЗЕЙНОГО

ДЕЛА

Первое правило всякого исследования гла­сит: изучаемое явление надо брать не в его статике, а в его динамике, т.-е. рассматривать его в процессе его нарождения и его развития. Такой метод исследования может пригодиться и нам.

„Музей"—слово греческое, производное от слова „муса". Мусы (обычно, но неправильно, мы говорим: музы) первоначально были гор­ными божествами (в древнейшее время слово муса звучало „монтья"—ср. латинское топз и французское тогйа^пе-гора), и даже в позд­нейшие времена местами поклонения Мусам повсюду являются горы и горные источники. Почитание мус в Грецию проникло с севера, из гористой Фракии, из страны поэтов Ор­фея, Мусея и др. Со временем мусы стали для греков олицетворениями художественного твор­ческого порыва вообще, покровительницами всех искусств, спутницами бога Аполлона-Мусагета.

Слово „мусей" обозначало в древней Греции место или учреждение, посвященное мусам. Наиболее знаменитым святилищем мус было

Феспийское, на склонах горы Геликона, в Бой-°Ч'ии. В феспийском Мусее в пять лет раз справлялись „мусеи", торжественные общегре-ч<>ские празднества в честь мус, во время ко­торых происходили состязания между поэтами' и между всяческими иными художниками. Фес-гпщские „мусеи" славились наравне с дель­фийскими „пифиями" в честь Аполлона и при­влекали огромное количество паломников из в*'ех концов греческого мира. .Только Констан­тин Великий, уже в начале IV века нашей эры, положил им конец, разорил „Мусеи" и повез в<-е накопившиеся там художественные сокро­вища в Константинополь.

Мусеи, святилища мус, были и в других го-Родах Эллады: .везде, где были поэты, музы-кНнты, скульпторы, где любили искусство, там почитали и богинь, дарующих творческое вдох­новение. Храмы мус, расположенные за горо-Дом, среди садов, в предгорьях, у свежего Родника, становились местами, где охотно со­бирались художники. И так как те же худож­ники охотно трудились над украшением мусеев, то эти последние с течением времени станови­лись музеями в нашем понимании этого слова, т.-е. собраниями художественных произведений. По крайней мере, относительно феспийского Мусея мы имеем (у старого описателя Греции Павсании) даже перечень тех статуй, которые т<ш в разное время и разными жертвователями б*яли поставлены, и можно без преувеличения сказать, что любой наш музей античной скуль­птуры был бы чрезвычайно счастлив иметь хоть половину того, что видели гости феспийских мусических торжеств.

При раскопках феспийского Мусея была най­дена высеченная на каменной плите надпись, относящаяся, по всему вероятию, к концу III в. до нашей эры. В ней подробно говорится о крупном пожертвовании царя египетского Птолемайя (невидимому, Филопатора, 222—205) в пользу храма мус. Эта надпись напоминает нам о другом знаменитом Мусее—александ­рийском.

Во главе этого учреждения стоял жрец мус (правильнее, может быть, будет сказать, что глава этого учреждения считался жрецом мус). Назначался он сперва царем египетским, позд­нее—римским императором. Жрец этот был председателем целой коллегии ученых, кото­рые тут же жили и питались в царском дворце, тут же занимались—в знаменитой библиотеке и в целом ряде научно-вспомогательных учре­ждений —каждый своею наукою и читали свои лекции. К сожалению, мы о внутренних рас­порядках александрийского Мусея знаем го­раздо меньше, чем хотелось бы, и мы не имеем права утверждать, что там уже имелись значи­тельные и систематически подобранные естес^ твенно-исторические, исторические или худо­жественные коллекции, т.-е. что александрий­ский Мусеи уже был музеем в нашем смысле слова.

Но если не в Александрии, такие, создан­ные не только для любительского наслаждения искусством, а для научного его изучения, си­стематические коллекции существовали в других крупных центрах эллинистической культуры.

В Пергаме, столице малоазийских Атталидов, царь Евмен II, в первой половине III в. до н. э.,

застроил и украсил Акрополь и в примыкаю­щих к портику Афины Полиады залах поме­стил знаменитую пергамскую библиотеку. Би­блиотека эта вскоре стала оспаривать первен­ство у александрийской, так что Птолемай Филометор, в целях задержать ее развитие, воспретил вывоз из Египта папируса, един­ственного известного в то время писчего ма­териала для книг. Тогда в Пергаме наду­мали переписывать книги на телячьих ко­жах, на „пергамене". Каков был собирательский пыл пергамских царей, показывает сообщаемый Страбоном анекдот: библиотеки Аристотеля и Феофраста удалось спасти от увоза в Пергам только тем, что их закопали в землю. О раз­мерах пергамской библиотеки можно судить по такому факту: когда, в 47 г. до н. э., сго­рела одна из александрийских библиотек, и царица Клеопатра была очень этим огорчена, Марк Антоний, по словам его биографа Плу­тарха, приказал привезти из Пергама 200000 томов—и это было не слишком чувствительно для существования пергамского книгохрани­лища. Теперь, когда пергамский Акрополь весь раскопан и исследован, и- когда, между прочим, раскрыты и развалины библиотеки, мы можем убедиться, что рассказ Плутарха вполне правдоподобен.

При пергамской Библиотеке, так же как и при александрийском Мусее, состояла целая академия наук, одним из наиболее знаменитых представителей которой был Антигон из Ка-риста. И вот-что замечательно: Антигон был не только ученым, но и художником, и ученые его труды отчасти относились к области исто-

10

рии искусства—он написал книги „О живописи" и „О торевтике" и был таким авторитетом, что знаменитейший из древних историков ис­кусства Полемон ему посвятил свое сочинение „О живописцах".

Если в Пергаме занимались историек» ис­кусства, там, несомненно, был и материал для таких занятий, т.-е. был художественно-исто­рический музей. Начать с того, что библиотека была украшена статуею богини Афины, покро­вительницы наук, и портретами наиболее зна­менитых авторов—Гомера, Сапфо, Алкайя, Геродота и др. При раскопках нашлись и кое-какие статуи, и те постаменты, на которых стояли (исчезнувшие впоследствии) другие, бо­лее знаменитые, произведения греческого резца. Наконец, у греческих и римских авторов мы неоднократно находим сведения, что то или другое прославленное произведение искусства находится в Пергаме, так что можно составить маленький каталог пергамского музея. Этот каталог показывает, что, обогащая свое собра­ние, цари руководствовались вовсе не только своим вкусом, но и историческими соображе­ниями—иначе они не стали бы приобретать работы Бупала, Онаты и Аполлодора наряду с работами Кефисодота младшего, Мирона, Праксителя, Ферона, Силаниона, Ксенократа и др.

На обогащение своего музея пергамские цари денег не жалели. Плиний рассказывает, что Аттал предложил после взятия Коринфа римлянами (146 до н. э.) 600000 сестерциев за одну картину Аристида, живописца начала IV века, И много позже, когда давно уже ни-

11

каких пергамских царей в помине не было, а Пергам стал довольно захолустным римским провинциальным городом, жители Пергама все еще так высоко ценили собранные царями художественные сокровища, что, ради них, осмелились оказать открытое сопротивление всесильному вольноотпущеннику императора Нерона Акрату, когда тот захотел вывезти статуи и картины к себе в Италию.

Относительно пергамской картинной галле-реи сохранился любопытный документ, обна­руженный французскими раскопками в Дель-фах. Это—надпись с постановлением в честь трех живописцев, присланных царем Атталом для снятия копий с знаменитых стенописей Полигнота в дельфийской Лесхе книдян. Над­пись эта показывает, что в 141—140 г. до н. э. ученые советники царя Аттала имели уже то представление о задачах художественно-исторических музеев, которое сейчас вырабо­талось у нас: необходимы показательные серии произведений искусства, а не отдельные произ­ведения, вырванные из исторической связи, и потому, если тот или другой оригинал не мо­жет быть добыт, хотя имеет существенное историческое значение, его необходимо достать хотя бы в копии. Надо вспомнить, что Поли-гнот—афинский живописец еще V века, т.-е. по сравнению с эллинистическою живописью вре­мен Атталидов является художником суровым и первобытным, как по формам, так и по приемам и по краскам,—им увлекаться можно было лишь как древностью и редкостью.

Мы так подробно говорим о пергамских кол­лекциях потому, что тут впервые веет опре-

12

деленно научным духом, и тут устанавлива­ются впервые те принципы в подборе коллек­ций, которыми мы руководствуемся сейчас. Вообще же собирательство было делом—ско­рее: увлечением—весьма обычным в последние два-три века до р. X. на эллинистическом Вос­токе, а немного позднее — и на римском Западе.

В Греции, с древних уже времен произво­дившей в чрезвычайном изобилии всевозмож­ные памятники искусства, эти последние со­вершенно естественно скоплялись в тех или других местах: на особенно богатых кладби­щах (например, у афинских „Двойных" ворот) и в оградах наиболее чтимых храмов, а также на площадях городов.

При раскопках в Олимпии был обнаружен целый ряд „сокровищниц", т.-е. особых неболь­ших зданий, воздвигнутых разными городами Греции для того, чтобы там хранить дары, принесенные этими городами богу или богам Олимпии—Зевсу и Гере. Каждая из этих со­кровищниц была маленьким музеем особо дра­гоценных предметов или предметов мелких. Статуи—сотнями и, может быть, тысячами— стояли под открытым небом на улицах, на площадях, вокруг зданий, статуи разных веков и разных школ, в пестром беспорядке. Точно такую же картину вскрыли французские уче­ные при раскопках священных погостов Апол­лона в Дельфах и на Делосе. Не подлежит сомнению, что так же мы должны себе пред­ставить и все прочие славные места Эллады, где периодически собирались греки для тех или иных состязаний и религиозных торжеств.

13

Но вот период блестящего расцвета грече­ских городов миновал, промчался бурею по всему Востоку Александр Македонский, и на­стало время образования многочисленных бо­лее или менее устойчивых и более или менее могущественных эллинистических монархий. Каждый новый владыка строит себе по воз­можности роскошную столицу и по возмож­ности роскошный дворец или дворцы. Воз­никают великолепные Александрия, Антиохия и много других новых городов. Само собою разумеется, что эти города и эти дворцы не должны быть хуже и беднее старых просла­вленных демократий—Коринфа, Афин и т. д. Требуются роскошные постройки, требуются в огромных количествах статуи, картины. На­чинается скупка знаменитых произведений ис­кусства по бешеным ценам, начинается систе­матическое разграбление в исторически про­славленных центрах накопившихся там худо­жественных памятников.

В наших исторических источниках обо всем этом нигде, конечно, связно и подробно не говорится, но для общей картины достаточны и те случайные черты, которые мы находим то тут, то там: например, что такой-то дипло­мат пользовался особым расположением царей Египта потому, что помог купить для алексан­дрийского дворца знаменитые картины сикион-ских живописцев Памфила и Меланфа; или что Амбракия, захолустный городок Эпира, оказа­лась чрезвычайно богатою бронзовыми и мра­морными статуями и картинами после того, как побывала столицею воинственного Пирра; или что Филипп II Македонский вывез из взя-

14

тогб Им города Фермона до 2060 статуй; или что Птолемай II Филадельф, строя свою па­радную „палатку", украсил ее сплошь редкост­ными статуями и картинами...

Самыми рьяными собирателями произведений искусства становятся римляне, как только они начинают покорять греческие города. В 272 г. был взят и разграблен богатый Тарент, и когда победитель Л. Папирий Курсор во время своего триумфального въезда в Рим показывал своим согражданам захваченную добычу, эти послед­ние—впервые, по словам историков—увидали не скот и отобранное оружие, а статуи, кар­тины, дорогие ткани и т. п. В 265 г. из Воль-синиев, столицы Этрурии, в Рим было выве­зено огромное количество статуй, и были люди, которые утверждали, что ради этих-то статуй и была затеяна вся осада города. После взя­тия Сиракуз в 212 г. Маркелл украсил ряд римских общественных зданий статуями и кар­тинами, отнятыми у сиракузян, причем он вовсе не постеснялся грабить и храмы,—по словам Плутарха, он „влачил за своею триум­фальною колесницею пленных богов".

Было бы слишком утомительно, если бы я вздумал, хотя бы вкратце, перечислить наи­более усердных грабителей-полководцев, кото­рые все возили и возили в Рим художествен­ную добычу, чтобы украшать ею храмы, пло­щади, улицы, частные дома и помещичьи усадьбы. Я ограничусь несколькими наиболее яркими фактами: разгромом Коринфа консулом Л. Муммием и процессом Верреса.

У Л. Муммия очень дурная репутация: ему было приказано уничтожить Коринф, и он это

' 15

Приказание исполнил с образцовою беспощад­ностью, а потому он представлялся уже своим современникам каким-то диким вандалом—не­мудрено, ибо пострадал греческий город, а вся „пресса", т. е. вся публицистика и вся вообще литература того времени, была в руках греков. Про Л. Муммия рассказывали, что он о цен­ности накопившихся в Коринфе художествен­ных произведений не имел никакого понятия, и что он, например, на картину Аристида об­ратил внимание лишь потому, что царь Аттал Пергамский за нее давал огромные деньги. Рассказывали про него еще и такой анекдот: подрядчикам, которые взялись перевозить в Рим захваченные статуи и картины, он по­ставил условием, что они заменят новыми все те памятники искусства, которые окажутся утраченными или попорченными. Дион Хрисо-стом называет Муммия человеком необразован­ным и совершенно в искусстве ничего не по­нимающим... Может быть, Муммий столь суро­вого приговора и не заслуживал. Но пусть: тем более замечательно, что даже такой дикий человек счел уместным и необходимым вывезти из Коринфа именно статуи, картины и т. п. добро.

.Потрясающую картину разграбления худо­жественных сокровищ Греции римлянами ри­сует М. Туллий Цицерон в своих речах против Верреса. Веррес был губернатором Сичилии и так злоупотреблял своею властью, что даже забитые и ко всему привычные римские провинциалы не стерпели и пожаловались на него римскому сенату. Поверенным жалобщи­ков выступил Цицерон и на местах проверил

16

факты и собрал документы. Для характеристики обвиняемого Цицерон дает краткий обзор всей вообще административной карьеры его. И мы с изумлением узнаем, что, будучи еще в малых чинах, Веррес в Греции систематически грабил города, храмы, частные дома, увозя сколько нибудь ценные статуи, картины, художествен­ную утварь. Дерзость его дошла до того, что он не пощадил даже знаменитой святыни Апол­лона на Делосе, не остановился перед храмом Геры на Самосе! Цицерон обвиняет Верреса не в том, что он из города Аспенда в Памфи-лии похитил ту или другую статую, а в том, что он вывез из этого города на телегах все вообще статуи, которые стоили того. Конечно, не следует слишком буквально понимать обви­нительное красноречие Цицерона: вполне воз­можно, что он преувеличивает и сгущает краски; но он подкрепляет свои утверждения таким количеством свидетельских показаний и оффи-циальных документов, что его слова должны содержать значительную долю истины.

Среди речей Цицерона против Верреса есть одна, которая целиком посвящена художествен­ным произведениям, похищенным в Сичилии. Оказывается, что, во-первых, сичилийские бо­гачи уже успели скупить в обедневшей Греции множество чрезвычайно знаменитых памятни­ков—памятников, связанных с именами Поли-клейта, Мирона, Праксителя и др. Оказывается, далее, что даже после неоднократного разгра­бления Сичилии римлянами, после погрома Си­ракуз в 212 г., произведений искусства там— в общественных учреждениях, в храмах, в част­ных домах — было все еще несметное множе-

2 Музейное дело

17

ство: и статуй, и картин, и чеканной посуды из драгоценного металла, и т. д.

Куда девалось в Риме все награбленное добро? Им украшались улицы, площади и храмы города, не одного даже Рима, но и крупных провинциальных центров; часть оста­валась в домах и виллах грабителей; часть раздаривалась ими друзьям. Но героические времена, когда каждый римский чиновник мог вывозить из провинций все, что ему было угодно, в конце концов должны были миновать: как ни изобиловали греческие и эллинистиче­ские города произведениями искусства, настал, наконец, момент, когда вывозить стало поло­жительно нечего, или когда, во всяком случае, уже плохо ничего не лежало. Кроме того, не всякий же римский коллекционер мог получить назначение губернатором или быть близким приятелем губернатора какой либо восточной провинции. А коллекционеров развелось ви­димо-невидимо: всякий богач—и особенно бо­гачи новоявленные из вольноотпущенников или „всадников"—непременно должен был иметь собственную коллекцию. А следовательно, рас­цвела, с одной стороны, торговля художествен­ными произведениями, а с другой—оптовая фабрикация откровенных копий с наиболее прославленных оригиналов и сокровенных под­делок под прославленные оригиналы.

Что торговля процветала уже во времена Цицерона, мы узнаем из только-что приведен­ных речей против Верреса: оратор говорит о высоких ценах, которые охотно уплачивались любителями даже за сравнительно мелкие вещи, и считает эти цены общеизвестными. Цены все

18

повышались, вследствие азарта, который овла­девает посетителями аукционов. А аукционы художественных произведений были делом обычным уже в последнем веке до начала на­шей эры и, тем более, в императорскую эпоху. С публичного торга продавались зачастую со­брания наиболе удачливых грабителей провин­ций. Когда Помпеи справлял свой триумф над Митридатом и Фарнаком, он поразил даже привыкших уже к подобным зрелищам римлян громадностью и ценностью своей добычи. И что же? После битвы при Фарсале иму­щество Помпея—и в том числе его художес­твенные собрания, славившиеся на весь Рим,— были проданы с аукциона! Некоторые аукционы, повидимому, принимали чудовищные размеры: особенно ярко запомнились римлянам аукцион наследства нумидийского царя Юбы при императоре Тиберии, аукцион наследства императора-путешественника и коллекционе­ра Адриана, устроенный Марком Аврелием, и т. д.

Произведения искусства переходили из рук в руки. У нас есть несколько любопытных фактов, которые позволяют судить о размерах торговли этими произведениями. В Помпеях, в так называемом „доме фавна", 24 октября 1831 г. была открыта огромная мозаика-ковер, изображающая сражение Александра Македон­ского с персами,—совершенно ясно, что мо­заика эта сделана была не для того сравни­тельно очень скромного дома провинциала, в котором ее нашли археологи, а для какого-то невиданно-роскошного и, по всему вероя­тию, царского дворца, и что сделана она вовсе

2* 19

не в Помпеях, скромном и достаточно захолуст­ном городке, а в одной из столиц—едва ли не в Александрии, на родине мозаичного дела. В помпеянский „дом фавна" мозаика, явно, по­пала потом, когда обветшала, частями высыпа­лась и стала уже недостойною того дворца, для украшения которого она была исполнена. Надо себе представить, с какими сложными техническими приемами связана съемка, раз­борка, упаковка, перевозка и новая сборка крупной половой мозаики, чтобы оценить этот факт по достоинству.—В 1901 г. близь острова Антикиферы в Лаконском заливе водолазы нашли на дне морском художественный груз давно затонувшего корабля: часть этого груза удалось поднять и реставрировать, и одна из восстановленных бронзовых статуй, Антикифер-ский юноша, стала теперь редким украшением афинского Национального музея.—Подобная же находка была сделана и у берегов Тюниса, близь Махдии, в 1908 г. И если относительно антикиферского корабля у нас могут быть со­мнения (Лукиан в своем „Зевксиде" как-раз упоминает о гибели близь мыса Малеи корабля, груженного художественною добычею Л. Кор­нелия Суллы), действительно ли мы имеем дело с торговым судном, то торговый характер судна, затонувшего у Махдии, не может быть, невидимому, подвергнут сомнению.

Но оставим это. Для нашего исследования торговля и собирательство оригиналов имеет не больше значения, чем производство копий. А копий во всех культурных центрах Римской империи было, наверное, во много раз больше, чем оригиналов, причем часть этих копий сбы-

20

валась невежественным „идиотам" (точный русский перевод греческого термина „идиот" гласит: „собственник", т. е. мещанин, обыва­тель) за оригиналы, часть претендовала на совершенную точность, часть являлась лишь вольным подражанием тому или другому зна­менитому подлиннику.

Коллекционеров—„идиотов" и в древности было много, как их много еще и теперь, даже у нас, и уж подавно за границею. Кто бывал теперь в Константинополе, в Афинах, в Неа­поле, в Риме, во Флоренции, кто видел, что с таинственным видом ловкие торговцы про­дают доверчивым иностранцам за самые до­стоверные подлинники старинного мастерства, тот легко себе представит, что творилось и. в древнем Риме. И тогда ведь люди иногда делали головокружительные карьеры, и тогда спекулянты в короткий срок нелепо богатели, и тогда разжиревшие откупщики, банкиры, коммерсанты и аферисты всех мастей лезли в знать и желали, чтобы у них в домах все было, „как у хороших господ", т. е. стояли бы статуи, висели бы на стенах картины, буфеты ломились бы от художественной серебряной утвари, а на полочках стояли бы статуэтки мраморные, бронзовые и еще какие нибудь. И если сами покупатели ничего решительно во всем этом не понимают, то, в качестве гаран­тии, и тогда—и сейчас!—требуется „марка", подпись знаменитого художника, свидетель­ствующая о доброкачественности „товара". И римскому покупателю подпись эту давали... у нас, лет пятнадцать тому назад, за 10—15 целковых можно было приобрести в любом коли-

21

честве самых настоящих „подписных" Айвазов­ского, Репина, и кого угодно!

И мы издеваемся над „идиотами"—у нас-то это слово и получило тот бранный смысл, кото­рого оно первоначально вовсе не имело; и древ­ние писатели уже издевались над „идиотами". И совершенно напрасно! Плохо бы было нам теперь, если бы поздне-античный Рим не кишел ими! Ведь из всего необозримого коли-ства древних статуй, которые некогда имелись в Италии, сохранилось до нашего времени срав­нительно ничтожное число. Почему? Да потому, что со времени гибели Римского мира до эпохи Возрождения протекла тысяча лет, и втечение тысячи лет старые статуи уничтожались наро­чито, как „идолы", средневековыми фанатиками, уничтожались также и практиками, которые бронзовые статуи перечеканивали на пятаки, а мраморные пережигали на известь или обте­сывали, чтобы получить строительный материал для своих зданий. После тысячелетней раз­рушительной работы осталось, конечно, не мно­гое: случайно сохранились кое-какие оригиналы, а почти все, что мы имеем,—копии. Если из ка­ждой тысячи статуй уцелело десять, то, конечно, больше всего шансов, что уцелели десять ко­пий, и что копии эти воспроизводят те ориги­налы, которые чаще всего копировались, по­тому что более других славились. Копирова­лись ведь не все статуи без разбору: сначала ученые критики установили „канон" наиболее замечательных „классических" художников (спи­сок их имеется, например, у Квинтилиана), потом из произведений этих апробованных зна­менитостей были избраны особо выдающиеся—

22 &

по предположению Фуртвэнглера начало такой классификации положил в последнем веке до н. э. художник Паситель, выработавший и приемы точного копирования; и вот эти ше­девры размножались в бесконечном количестве реплик для украшения домов и садов любите­лей искусства. Без страсти римских „идиотов" к знаменитым художественным произведениям мы бы не имели возможности написать исто­рию античного искусства.

Я подчеркиваю: искусства вообще, а отнюдь не только античной скульптуры! Все-таки, мра­мор и бронза прочнее дерева, на котором пи­сались античные станковые картины,—а греки перешли к станковой живописи уже в конце V в. до н. э. Кое какие статуи без „идиотов" дошли бы до нас, но античная живопись без них погибла бы безвозвратно и целиком, и мы бы ничего не получили из всего богатейшего живописного наследия греко-римского мира, кроме росписных ваз, нескольких мозаик и портретов фаюмских мумий, если не считать чисто декоративных работ альфрейщиков в де-лосских, помпеянских и римских домах. А те­перь мы имеем много больше этого и можем проследить все развитие живописи и в класси­ческую, и в эллинистическую фазу.

Когда мы сейчас отделываем комнаты своей квартиры, мы довольствуемся обыкновенно тем, что оклеиваем стены бумажными печат­ными обоями или красим их по штука­турке, а альфрейщику поручаем, в крайнем случае, росписать потолки и стены какими ^нибудь—по возможности безобидными и неза­метными—узорами, или же „украшаем" пото-

23

лок гипсовыми или бумажными „лепными" мо­тивами. А если у нас есть художественные по­требности, мы отдельно—смотря по средствам и по степени культурности и развития вкуса— или прикалываем к обоим открытки и фото­графии, или устраиваем собственную картин-~ную галлерею из воспроизведений нравящихся нам произведений искусства, или, наконец, вешаем подлинные картины новых и, если есть, старых мастеров. Римский обыватель устраи­вался иначе: он просто заказывал „комнатному живописцу" всю свою картинную галлерею, и тот—скоро, дешево и хорошо—писал все жела­тельные картины прямо на стене, так что и на рамки не приходилось тратиться. В помпеян-ских домах мы имеем целый ряд таких обыва­тельских музеев, и мы обязаны бесконечною благодарностью тем неприхотливым „идиотам", которые их заказывали, и тем изумительно ловким комнатным живописцам, которые их так мастерски исполняли?

Этим я вовсе не хочу сказать, что помпеян-ские копии отличаются точностью и верностью оригиналам. Древность знала и точные копии: мы выше уже упоминали о копировании дель­фийских композиций Полигнота для пергам-ского Мусея, и мы могли бы привести целый ряд примеров из древних писателей, когда по­хищенная или обветшавшая картина Зевксида, Апеллеса или другой знаменитости заменялась факсимильным воспроизведением. Но в Пом-пеях речь идет не о таких воспроизведениях: чтобы работать дешево, альфрейщик должен работать быстро, и помпеянский живописец писал свои копии, конечно, не только не с ориги-

24

налов, но, может быть, даже и не с каких ни­будь сборников воспроизведений, а просто по памяти. Но этим для историка живописи (бы­вают и историки живописцев!) помпеянские фрески отнюдь не обесцениваются, как исто­рический источник: именно в помпеянских рос­писях мы прекрасно можем изучить все те достижения эллинистической живописи, которые стали действительно всеобщим достоянием, т. е. получить точное представление не об исклю­чительных мастерских картинах отдельных зна­менитостей, а о массовом, среднем искусстве, том именно, которое историка искусства и интересует.

Если простые комнатные живописцы могли так хорошо запомнить знаменитейшие картины, что воспроизводили их на память, эти картины находились, очевидно, в таких местах, где их можно было изучать беспрепятственно,—т. е. в музеях. О тех же музеях свидетельствует и литература.

Я тут имею в виду и специальную ученую литературу, посвященную искусству. Мы уже упоминали выше о пергамском исследователе художественных произведений Антигоне из Кариста. В связи с ним мы назвали и другое светило античного искусствознания —Полемона. Полемон описал картинные галлереи Сикиона, причем сочинение его озаглавлено: „О карти­нах, находящихся в Сикионе", так что тут, по-видимому, на первом плане были уже не би­ографические анекдоты о художниках, а сами художественные произведения; Полемону же принадлежит и целый ряд сочинений о других собраниях—на афинском Акрополе (в построен-

25

ных Мнесиклом пропилеях одна часть так и называлась Пинакотекою т. е. картинною гал-лерею), в дельфийских „сокровищницах", вдоль элевсинской Священной дороги и т. д. Назвали мы и Пасителя, написавшего пять томов о „Знаменитых художественных произведениях всего мира". Можно было бы перечислить еще и другие имена славившихся в эллинистическо-римском мире искусствоведов —но, увы! их пи­сания для нас почти сплошь потеряны, и мы должны довольствоваться теми жалкими кро­хами и обрывками, которые нам сохранены в „Естественной истории" Плиния, в „Описа­нии Эллады" Павсании и в некоторых дру­гих—очень немногих—книгах.

Но, говоря о литературе, я имею в виду не только специальную научную, но и так назы­ваемую изящную словесность. В ней, рассчитан­ной на широкий круг читателей, мы находим постоянно более или менее определенные ссылки и намеки на памятники старинного искусства, и мы должны предположить, что и читающая публика, для которой писали такие авторы, как, например, Лукиан из Самосаты, была насквозь пропитана восторженным пре­клонением перед теми же классическими па­мятниками и знала их прекрасно,—ибо иначе она писаний своих любимцев просто не могла бы понимать и смаковать.

Стоит внимательно прочесть хотя бы только те сочинения Дукиана, которые вошли в пер­вый том русского (Сабашниковского) издания. Мы из автобиографического „Сна" узнаем, что Лукиан был внуком и племянником скульпто­ров и даже сам начал обучаться ваянию, по-

26

тому что проявлял и склонности, и способно­сти к лепке. Любовь к искусству он сохранил на всю жизнь и знал его превосходно. Правда, жизнь его сложилась так, что он не мог его не узнать: он постоянно странствовал, объездил и Малую Азию, и Грецию, и Италию, жил довольно долго в Галлии (одной из наиболее богатых и культурных частей Римской империи), а кон­чил свою карьеру в Александрии, которая и в эти времена оставалась крупным центром

искусства.

Лукиан сам про себя говорит: „Я хотел бы, чтобы все, кто желает меня порицать, помнили, что они порицают не ученого, если вообще существует истинный ученый, но человека из большой1 толпы, который изощрялся в искус­стве слова и приобрел на этом поприще неко­торую известность, но который никогда не упражнял себя для достижения вершин славы предводителей философии". Совершенно верно: Лукиан был тем, что мы сейчас назвали бы фельетонистом. И именно потому, что он был „человеком из большой толпы" и никогда не терял контакта с этою толпою, он предста­вляет такой огромный интерес для того во­проса, который нас занимает, — для вопроса о музеях. Только при образцовой организации музейного дела может воспитаться публика, по ничтожному намеку понимающая, о какой ста­туе и картине говорит автор. А он о статуях и картинах говорит постоянно, как истинный представитель эпохи .тончайшего эстета импера­тора Андриана.

Есть у Лукиана „фельетоны", посвященные отдельным памятникам искусства, — например,

27

„О доме" (попытка растолковать красоту архи­тектурной композиции и росписи какого-то рос­кошного жилища), „О том, как не следует до­верять клевете" (описание картины Апеллеса; Боттичелли впоследствии, вдохновившись описа­нием Лукиана, воссоздал картину Апеллеса в своей знаменитой „Клевете"), „Зевксид, или Антиох" (великолепное описание увезенной Суллою в Рим и погибшей по дороге, но сохра­ненной в точной копии, картины Зевксида „Семья кентавров"). Наряду с этими вещами, есть другие, где Лукиан, желая описать, напри­мер, красоту женщины, сравнивает описывае­мую красавицу по частям с теми или иными знаменитыми художественными произведениями, цитируя их целыми сериями. Увлекшись в Ан-тиохии красотою любовницы Лукия Вера—Пан-теи, Лукиан (в „Изображениях "ив „Защите изображений") детально сравнивает отдельные части ее тела с теми же частями статуй и кар­тин Фейдии, Алкамена, Евфранора, Мирона, Поликлейта, Праксителя, Апеллеса, выказывая при этом тончайшее знание и понимание искус­ства этих мастеров. Чаще же всего Лукиан сыплет намеками, не называя ни мастера, ни произведения, которое имеет в виду; особенно многочисленны и—для нас, увы!—не всегда конкретно уловимы такие намеки в шутливых „Разговорах богов", „Морских разговорах" и „Разговорах мертвых".

Возьмите сочинение другого неспециалиста— „Сатирикон" Петрония. Петроний не пожалел красок, чтобы охарактеризовать своего героя совершеннейшим пройдохой и мерзавцем. Однако, вот этот вполне порочный человек
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Музейное дело вопросы экспозиции iconЧетвертый Всероссийский Слет учителей 2013
Военно-патриотические клубы, кадетские школы и классы, морские отряды, поисковые группы. Библиотечное и музейное дело, краеведческое...

Музейное дело вопросы экспозиции icon«Живой музей» в усадьбе Дорожаево
П. А. Флоренский полагал, что музейное дело должно двигаться «в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности...

Музейное дело вопросы экспозиции iconИсследовательская работа «История одного храма» Педагог дополнительного...
История Новосамарки как отражение истории родного края

Музейное дело вопросы экспозиции iconПрограмма и методические материалы для студентов специальности 070503...
I. Возникновение и развитие музеев под открытым небом за рубежом и отечественных музеев-заповедников

Музейное дело вопросы экспозиции iconСекция Культура, образование и музейное дело
В то же время наши сердца наполнялись чувством гордости, когда совершенно посторонние люди, знавшие представителей семьи Носковых,...

Музейное дело вопросы экспозиции iconКультурно-образовательной
Музейное объединение «Музей Москвы». Архитектурный комплекс «Провиантские магазины»

Музейное дело вопросы экспозиции icon8. Вопросы для контроля
Четыркин Е. М. Методы финансовых и коммерческих расчетов. Изд. 2-е, доп. М.: Дело Лтд., 1995. 320 с

Музейное дело вопросы экспозиции iconДиплом Череповецкое музейное объединение Заявка №7 от 14. 01. 2013...

Музейное дело вопросы экспозиции iconОписание выставки-экспозиции
Цель: сохранение и приумножение памяти о подвиге народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг

Музейное дело вопросы экспозиции icon187 3 Сметное дело в строительстве. Вопросы и ответы в 2-х томах подробнее
Сметы на строительные и ремонтные работы в 3-х томах (изд. 2002г.). Носенко И. Ю. (подробнее )



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница