Жанрово-технические проблемы, специфику технических




НазваниеЖанрово-технические проблемы, специфику технических
страница9/37
Дата публикации16.06.2013
Размер5.91 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   37

Началось бешеное собирательство книжных знаков, беззастенчивое соревнование

коллекционеров, стали выпускаться "универсальные", анонимные ex libris, куда

любой библиофил мог вписать свое имя. В конце концов ex libris стал терять

всякую связь и с книгой, и с собственником и превращаться из книжного знака

определенной библиотеки, наклеенного на книгу, в объект анонимного

собирательства, хранящийся в папке. К счастью, этот экслибрисный угар

продолжался не очень долго, и область книжного знака вновь заняла подобающее

ей не очень крупное, но все же существенное место среди других видов

графического искусства.

Если бы мы попытались определить художественную сущность книжного

знака, то столкнулись бы с его многозначностью. Прежде всего ex libris --

это своего рода печать владельца, затем это -- украшение книги, которое

должно обладать орнаментальными, декоративными качествами, и, наконец,

книжному знаку свойственно идейное назначение, связанное с личностью

собственника библиотеки и заставляющее художника выходить за пределы и

украшения, и содержания данной книги. Иначе говоря, в книжном знаке

присутствуют элементы таинственного шифра, своего рода талисмана владельца;

в нем должны органически объединяться черты орнамента и афоризма, эпиграфа и

декоративного знака.

Теперь, после того как нами пройден обширный путь по различным видам

графики, естественно задать вопрос -- какова же главная особенность, в чем

специфика графики в отличие от других искусств? Какой стиль и почему мы

называем графическим?

Обычная дефиниция основывается на трех главных признаках: 1.

Преобладание линии. 2. Контраст черного и белого. 3. Иллюстративный,

повествовательный характер. Эта дефиниция и правильна и неправильна.

Правильна потому, что названных три признака действительно присущи графике.

Неправильна потому, что они не являются прерогативами только графики -- мы

находим их и в других искусствах. А с другой стороны, сущность графики этими

признаками не может быть ограничена.

Мы знаем, что мастера графики охотно применяли колористические эффекты

(плакат, хромолитография, кьяроскуро, цветная акватинта, японская цветная

ксилография и т. п.). С другой стороны, мы знаем также примеры монохромной

живописи (так называемый гризайль -- в одном тоне, моделировка светом и

тенью). Следовательно, контраст белого и черного не составляет преимущества

только графики. То же самое относится и к якобы линейному и

повествовательному характеру графики. С этой точки зрения нельзя было бы

провести принципиальную границу между графикой и декоративной живописью. В

стенной живописи, мозаике, витраже форму создает линия, контур. Вместе с тем

стенная живопись (вспомним также греческую вазовую живопись) обычно тяготеет

к рассказу, событию, мифу, иллюстрации геройских подвигов. Это значит, что

не линия, не контраст черного и белого, не рассказ сами по себе составляют

своеобразие графики, а специфические методы их использования. Чтобы понять

стилистическую сущность графики, надо искать другие пути.

В этом смысле очень поучительно сравнение графики и живописи и их

принципиального отношения к плоскости и пространству. Живописец стремится

плоскость обесценить всеми средствами -- линейной и воздушной перспективой,

светотенью, градациями тона и т. п., так сказать, открыть ее иллюзией

глубокого пространства, превратить в окно, выходящее в видимый мир. Эту

тенденцию к разложению плоскости подчеркивает рама, она изолирует картину от

стены, от реального мира, своими срезами завлекает взгляд в глубину.

Напротив, графика утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится

иллюзии пространства и телесности. Одним из важнейших средств этого

противодействия оптической иллюзии является белый фон бумаги, который график

во многих случаях оставляет как бы неиспользованным (особенно в книжной

иллюстрации, но также и во всех видах рисунка и печатной графики). Другое

средство утверждения плоскости -- отсутствие рамы, напоминающее зрителю, что

перед ним плоскость, лист бумаги, который можно взять в руку, поворачивать

во всех направлениях, положить на стол.

Картину рассматривают с определенной точки зрения (обычно издали),

чтобы не уничтожить иллюзии, забыть о физических свойствах красок. Гравюру

или рисунок можно приближать к глазам или удалять; чем ближе, тем сильнее

воздействие. Поэтому рисунок создает совершенно иное впечатление

пространства, чем живопись: в картине пространство кажется конкретным,

осязательным; в графике его, скорее, можно назвать абстрактным и

символическим. Этот абстрактно-символический характер графики находит свое

отражение в некоторых языках (например, по-немецки "Zeichnung" -- рисунок --

одного корня с "Zeichen" -- знак).

Рисунок представляет собой в известном смысле не конкретный, реальный

образ вещи, а как бы только ее уподобление, иносказание, превращение.

Поэтому графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать,

умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и т. п. Поэтому она свободней,

неисчерпаемо разнообразней по тематике; она легко может быть связана с

поэзией, политикой, рекламой, она может носить и интимный, и массовый

характер, может обвинять и высмеивать, потому что в ней всегда есть

элементы, которые противодействуют иллюзии реальности. То, что в более

телесной и пространственной живописи отпугнет, как страшное, безобразное,

эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как намек, знак

на плоскости.

Таким образом, сущность графики заключается не в том, что графика

пользуется линией, контрастом черно-белого и динамикой рассказа, а в том,

что все эти средства в руках художника-графика приобретают

экспрессивно-орнаментальный характер, придают изображению оттенок письмен,

иносказательного знака (отсюда тесная связь графики с литературой). Сущность

графического стиля заключается в колебании между пространственной иллюзией в

плоскостью, между реальным образом и знаком.

В этом смысле для сущности графики характерно то, что каждое ее

стилистическое средство может иметь самое различное значение и выполнять

самые противоположные функции.

Например, линия может иметь в графике по меньшей мере три различных

значения: 1. Изобразительное значение -- давать с помощью контура, объема,

дистанции, светотени представление о предмете и пространстве, о движении и

мимике. 2. Декоративно-ритмическое значение: линия может быть текучей и

закругленной, острой и отрывистой, медленной и быстрой. 3. Экспрессивное

значение -- поскольку линейный образ может вызывать определенные эмоции,

поскольку линии могут выражать субъективные чувства художника, поскольку

своими комбинациями, созвучиями и диссонансами, содружеством или

столкновением они могут волновать или успокаивать зрителя, вообще создавать

у него определенное настроение.

Столь же многообразно может быть и другое средство графики -- контраст

черного и белого. Прежде всего его можно добиться разными средствами --

тоном бумаги, пятном краски, нажимом линий, их параллелью или перекрестной

сетью. Вместе с тем контраст черного и белого может иметь в графике самое

различное предметное и стилистическое значение.

1. Белое есть свет, черное -- тьма во всех переходах и градациях.

Контрастом белой бумаги и черной краски график может создать впечатление

ослепительной яркости и глубокого мрака. Графика может изображать не только

освещенные предметы, но и самый свет, падающий прямо в глаза зрителю

("Фауст" Рембрандта).

2. Градациями черного и белого графика может передавать оттенки цвета и

тона, теплого и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом,

обладать красочностью.

3. Контраст черного и белого может передавать структуру материала,

оптические и осязательные свойства поверхности, поскольку различные

материалы по-разному реагируют на прикосновение лучей, пропускают их или

отражают. Именно эти свойства графика может передавать оттенками

черно-белого -- блеск оружия, прозрачность стекла, мягкость или

шероховатость, ткани.

4. Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные,

ритмические функции.

Таким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно

ограничены, с другой стороны, они потенциально очень богаты и выразительны,

могут выполнять сложные и часто противоречивые функции. Что же объединяет,

уравновешивает, скрепляет эти противоречия так, что мы их не ощущаем? Белый

фон бумаги -- вот самое мощное, решающее средство графики. В живописи можно

забыть о холсте или дереве, на котором написана картина, в графике забыть о

бумаге нельзя -- отвлеченный и как будто нейтральный белый фон активно

участвует в художественном воздействии графики. Именно он выравнивает все

противоречия графики, оправдывает все ее умалчивания, сокращает ее

двусмысленные экивоки. Именно благодаря белому фону рисунок может быть без

рамы, без завершения по краям, без глубины, без почвы, без базы и т. п. В

рисунках Рембрандта и офортах Уистлера часто на переднем плане нет ясных

контуров и крепкой моделировки; приближаясь к переднему плану и к краям,

линии как бы исчезают, превращаются в ничто, как бы уходят в белую

плоскость. Возможен также прием объединения на одном месте нескольких точек

зрения, нескольких эпизодов, которые происходят в разное время и в разных

местах, -- белый фон как бы включает, всасывает в себя прошлое и будущее,

близкое и далекое.

А с этим связано совершенно особое по сравнению с живописью отношение

графики к пространству и времени: живопись стремится к пространственной

иллюзии, графика ей противодействует, в живописи мы "читаем" пространство с

боков к центру и спереди в глубину, в графике -- из центра к краям, без

ясного членения планов.

"Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее

отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у

него пространственную функцию и подчеркнуть плоскостный характер, или

накладывая цвет равномерным пятном, избегая лепить краской, или оперируя

бледными тонами, или выделяя светлые и теплые, которые имеют тенденцию

приближаться к передней плоскости.

Графика более, чем живопись, благоприятствует временному началу,

четвертому измерению. Живопись не может изобразить самый ноток времени, она

превращает действие в состояние, длительную, застывшую ситуацию. Напротив,

графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс, становление

действия, без времени. Причем в двояком смысле: 1. В смысле фиксации

быстрого, мгновенного впечатления, неожиданного эффекта, стремительных

движений. 2. В смысле развертывания действия в смене нескольких этапов и

точек зрения. Например, показывая одно и то же пространство изнутри и

снаружи или рядом помещая то, что было и что будет. Вспомним рисунки Ватто

-- он показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах, то в одном

повороте, но с различных точек зрения, как будто бы он обходит человеческую

голову кругом, улавливая сложные повороты в три четверти снизу или сверху,

тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.

Именно эта чувствительность графики ко времени делает ее столь

благоприятной для развертывания серий или циклов (Калло, Хогарт, Гойя,

Клингер и многие другие) как иллюстраций к реальному или воображаемому

тексту. И когда мы его "читаем", то настоящее естественно связывается с

прошлым, а будущее с настоящим, оптические образы неразрывно сочетаются с

идейными и моральными ассоциациями. Из всех изобразительных искусств графика

всего ближе к поэзии и музыке.

^ II. СКУЛЬПТУРА2


После графики целесообразно обратиться к ознакомлению со скульптурой.

Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между

ними существует резкий контраст, они представляют собой как бы крайние

полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным

искусством (изображая трехмерное пространство, на плоском листе бумаги),

настолько же скульптура конкретна и телесна. Вместе с тем скульптура

безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между

тем скульптура по своим стилистическим приемам -- очень простое, по своему

тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень

ясное и конкретное искусство. Поэтому есть смысл рассматривать скульптуру

раньше, чем такие сложные, труднее поддающиеся пониманию и анализу

искусства, как живопись и архитектура.

У произведения скульптуры -- прямая, осязательная сила убеждения.

Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о

скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель

воздействует словом, скульптор -- делом, вещью; тот только рассказывает, а

этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с

друзьями знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог --

скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как

ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые

породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура"

были однозначными понятиями.

Чтобы яснее почувствовать значение и атмосферу скульптуры, посетим

мастерскую скульптора. Это по большей части холодное, голое, неуютное

помещение, где несет сыростью. На грубо сколоченных деревянных подставках

стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели. В углу -- деревянный пень,

чуть напоминающий силуэт человеческой головы; тут же проволочное сооружение

-- словно жуткая тень человеческого скелета; на полках -- гипсовые слепки,

безжизненные в своей слепой белизне; во дворе посетитель наталкивается на

глыбы гранита или мрамора. Здесь господствуют (так, во всяком случае,

кажется посетителю) сухая проза, суровая обыденность, тяжелая, точная,

ремесленная работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать длительный

физический труд, тот не годится для скульптуры. Необходимо также рассеять

одно недоразумение, чрезвычайно затрудняющее правильное понимание и оценку

скульптуры. Для того, кто не был в Италии, не видел в музеях греческих

мраморов, бронзовых скульптур эпохи Ренессанса и готических деревянных

статуй, представление о шедеврах европейской скульптуры неизбежно

ограничивается репродукциями. К сожалению, фотографии со скульптуры часто

страдают от одной роковой ошибки-- неверно выбранной точки зрения. Тут не в
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   37

Похожие:

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИспользование технических средств в логопедической работе
Практическое внедренение технических средств обучения в логопедической работе проходило на базе мдоу №54 «Полянка». Логопедом Зыковой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconМежвузовский центр по историческому образованию в технических вузах Российской Федерации
Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных дисциплин в технических вузах в современных условиях

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconЕ. А. Малашенко лексические проблемы перевода технических и научных статей
В процессе обучения необходимо ознакомить студентов с основными языковыми особенностями технических и научных материалов и спецификой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconНастоящие технические условия разработаны гуп г. Москвы «Центр мониторинга...
В настоящих технических условиях приведены требования к смесям для устройства верхних слоев дорожных покрытий с применением композиционных...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИнформационная война
Рекомендовано к печати комитетом по безопасности государственной думы российской федерации и секцией "военно-технические проблемы"...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconПоложение о порядке выдачи разрешений на применение технических устройств...
Енение может выдаваться на единичное техническое устройство, партию либо на тип (вид) технических устройств. Допускается выдавать...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconРусская философия, ее фундаментальные проблемы
Эта философия выражает специфику национальной жизни, интересов, характера и стиля мышления русского народа. Вопрос «кто мы, откуда...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconКонцепция архитектуры aris 1 Типы моделей 1 Уровни представления...
Моделирование технических терминов, используемых в компании. Модели технических терминов (Technical Term Models) 40

Жанрово-технические проблемы, специфику технических icon2. Виды, периодичность выполнения, критерии назначения и нормативно-технические...
Технические условия на работы по ремонту и планово-предупредительной выправке пути

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconГ. Н. Черкесов, доктор технических наук, профессор. Методы и модели...
Яс­но, что решение этой проблемы требует от системы новых качеств, которыми она может и не располагать, если спроектирована для работы...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница