Жанрово-технические проблемы, специфику технических




НазваниеЖанрово-технические проблемы, специфику технических
страница15/37
Дата публикации16.06.2013
Размер5.91 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   37

можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение

в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а

чувственная природа; его хочется назвать не спиритуалистическим, а

биологическим, физиологическим или вегетативным движением. Возникшее в

окружении преизобилия роскошной тропической растительности тело индийской

статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких

стеблей.

К индийской скульптуре нельзя применять критерий европейской

анатомической структуры человеческого тела. Знаменитый индийский писатель

Рабиндранат Тагор характеризует анатомию индийской скульптуры без обычных

понятий скелета, мускулов, нервов. В его фантазии родятся иные сравнения:

"Рука человека, как слоновый хобот; ноги, как банановые деревья; глаза

поблескивают, как рыбы в быстром потоке". Человек в индийской скульптуре

напоминает змею, растение, может быть, облако. В его жилах -- не кровь, а

сок произрастания, оплодотворения.

А с этим связано еще одно своеобразное свойство индийской скульптуры,

странное для европейского глаза, но естественно вытекающее из индийского

понимания движения как органической, оплодотворяющей энергии человеческого

тела -- мы имеем в виду умножение членов, конечностей, голов у индийских

статуй: многоголовый Шива, танцующий Шива, в ореоле огненного пламени, с

четырьмя или восемью руками. Индийский скульптор трактует человеческое тело

так безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно

у него могут вырасти несколько голов и несколько рук (ведь и банановое

дерево дает не один плод, а несколько). Индийская скульптура изображает не

столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодотворящую

энергию.

Возвращаемся теперь назад, к европейской скульптуре, чтобы

познакомиться с тем, какие новые, невиданные возможности пластического

движения открывает Микеланджело. Если греческая скульптура воплощает

гармонию между человеческой волей и телом, если готическая скульптура

воплощает эмоциональную энергию человека, то для скульптуры Микеланджело

характерна борьба воли и чувства. Этот конфликт оказывается очень

продуктивным в скульптуре и создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов

движения. I. Движение преувеличенное, форсированное, сверхъестественно

мощное (и в физическом, и в духовном смысле). Греческая скульптура часто

избегает чрезмерного физического напряжения или же если и использует его, то

всегда односторонне, прямолинейно (вспомним "Боргезского бойца", делающего

молниеносный, мощный выпад). Микеланджело, напротив, натягивает и напрягает

мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях

-- отсюда излюбленное у Микеланджело спиральное, вращательное движение,

которое воспринимается как повышенная духовная жизнь, как глубокий

психологический конфликт (неоконченная статуя апостола Матфея, так

называемый "Аполлон", "Победа" и многие другое),

II. Зарождающееся, потенциальное движение; оно еще не вылилось в

действие, но уже созрело, насыщено внутренним напряжением. Микеланджело

обычно еще усиливает этот пластический мотив острым, внезапным переживанием

-- тело еще в покое (хотя и напряженном), но резкий поворот головы,

неожиданный жест руки создают впечатление внезапно вспыхнувшей динамики

("Давид", "Моисей" и др.).

III. Самым же замечательным открытием Микеланджело являются мотив

задержанного, подавленного, связанного, противоречивого движения

(воплощающего по преимуществу борьбу воли и чувств). Чаще всего это

происходит у Микеланджело таким образом, что внешние, физические препоны

свободному движению превращаются во внутренний, духовный конфликт (таковы,

например, "Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II). Особенно замечателен

пластический контраст в статуе молодого раба: правый контур юноши как бы

съеживается, вянет; левый же устремляется вверх, оживает. Что это --

предсмертная агония или вздох первого пробуждения? Столь сложного,

многозвучного пластического выражения не знала ни греческая, ни готическая

скульптура.

IV. Борьба воли с подсознательными импульсами. Четыре замечательных

варианта этого пластического мотива мы наблюдаем в аллегориях Капеллы

Медичи, воплощающих четыре времени дня. "Ночь" жаждет сна, но бурные

сновидения лишили ее покоя, она вся изгибается в трагическом волнении.

Мускулы "Дня" напрягаются. Могучая фигура хочет повернуться спиной к

зрителю, но голова, лицо упрямо оборачиваются к дневному свету, он не в

силах не смотреть. В гибком теле "Авроры" пробуждается энергия, но в ее лице

еще бродят тени тяжелых, печальных снов. Все эти глубокие, духовные

конфликты воплощены вращательными движениями, сочетанием напряженной

подвижности с тяжелым покоем (отдельные члены тела находятся в непрерывном

движении, все тело не двигается с места).

Но и гениальная образная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех

возможностей пластического движения. Скульптура эпохи барокко, особенно в

лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения,

мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь

с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет

воплотить само впечатление движения. Кардинал Боргезе изображен в тот

момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему

собеседнику. Еще поучительнее в этом смысле статуарная группа "Аполлон и

Дафна". Характерен уже самый выбор темы -- превращение, метаморфоза нимфы в

дерево. Бернини отказывается от замкнутой каменной глыбы Микеланджело и

пользуется чисто живописными приемами -- он оперирует не столько каменными

массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством, светом

и тенью. Оттого такое большое значение в его скульптуре приобретают блики

света и рефлексы. В то же время Бернини не отказывается от традиций

классической скульптуры -- от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма

(стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке

Дафны).

Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения

занимает скульптура XIX века. Если до сих пор каждая эпоха культивировала

преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура --

движение пространственное, готика -- экспрессивное, скульптура эпохи барокко

-- преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных

движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения -- да

максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с

этой комбинацией традиционных мотивов XIX век вводит новый динамический

мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных

функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в

пластические формы.

Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными

движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в

скульптуре французских романтиков, можно наблюдать мотивы эмоционального

движения, стремление выразить в пластических формах звуки, мысли, мечты. В

статуе Франсуа Рюда, изображающей Жанну д'Арк в виде пастушки, главный

стержень пластического замысла заключается в таинственных звуках, к которым

прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.

Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В

качестве примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-кентавр",

или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо

тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в

землю.

Новое содержание требует новых форм для реализации неосуществленных

движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.

I. Один из них -- прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность

мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и

сливаются одна с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не

только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух (еще дальше в этой

воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).

II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной

скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился

полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как

неосуществленная мечта.

III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден

применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического

фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" -- один

из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по большей части

все же сомнительного) -- придать максимальную экспрессию и динамику шагу,

освободив его от всяких посторонних ассоциаций (скульптор отказывается от

головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).

* *

*

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения --

движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в

развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту

эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.

Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя

(египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой

стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон

фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть

этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки

пластической формы, все характерные особенности образа по возможности

сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2.

Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в

архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные

элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном

уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение

человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные

элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику,

ноги -- цилиндрам и т. п.).

В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует

отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все

выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней

стадии архаического искусства.

Первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога. При этом

выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на

движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в

архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на

конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие

части тела, на активные элементы движения -- мускулы, жилы, кожу. В мужских

фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это --

или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских

состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда

как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.

Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног

динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна,

потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше

-- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову

-- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в

течение всей архаики торс остается неподвижным -- таков тысячелетний гипноз

традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность

торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например,

в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении,

торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека

фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги

действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела -- или правой

или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет

принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает

проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического,

от греческой буквы "х").

Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более

органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и

заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось

бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы

прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом

равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается

обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.

Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела

опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение

функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название

"Stanbein" и "Spiebein").

Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было

постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и

была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и

сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет,

мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу

назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в

отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд

как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и

наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях

и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела

плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше

левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела

(тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе

говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.

Новый баланс тела -- любимый мотив классического стиля в античном

искусстве и искусстве Возрождения -- получил название "контрапоста", то есть

оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   37

Похожие:

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИспользование технических средств в логопедической работе
Практическое внедренение технических средств обучения в логопедической работе проходило на базе мдоу №54 «Полянка». Логопедом Зыковой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconМежвузовский центр по историческому образованию в технических вузах Российской Федерации
Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных дисциплин в технических вузах в современных условиях

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconЕ. А. Малашенко лексические проблемы перевода технических и научных статей
В процессе обучения необходимо ознакомить студентов с основными языковыми особенностями технических и научных материалов и спецификой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconНастоящие технические условия разработаны гуп г. Москвы «Центр мониторинга...
В настоящих технических условиях приведены требования к смесям для устройства верхних слоев дорожных покрытий с применением композиционных...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИнформационная война
Рекомендовано к печати комитетом по безопасности государственной думы российской федерации и секцией "военно-технические проблемы"...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconПоложение о порядке выдачи разрешений на применение технических устройств...
Енение может выдаваться на единичное техническое устройство, партию либо на тип (вид) технических устройств. Допускается выдавать...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconРусская философия, ее фундаментальные проблемы
Эта философия выражает специфику национальной жизни, интересов, характера и стиля мышления русского народа. Вопрос «кто мы, откуда...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconКонцепция архитектуры aris 1 Типы моделей 1 Уровни представления...
Моделирование технических терминов, используемых в компании. Модели технических терминов (Technical Term Models) 40

Жанрово-технические проблемы, специфику технических icon2. Виды, периодичность выполнения, критерии назначения и нормативно-технические...
Технические условия на работы по ремонту и планово-предупредительной выправке пути

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconГ. Н. Черкесов, доктор технических наук, профессор. Методы и модели...
Яс­но, что решение этой проблемы требует от системы новых качеств, которыми она может и не располагать, если спроектирована для работы...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница