Жанрово-технические проблемы, специфику технических




НазваниеЖанрово-технические проблемы, специфику технических
страница14/37
Дата публикации16.06.2013
Размер5.91 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   37

отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале".

Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по

замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента,

смешиваясь с жизнью уличной толпы.

Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении

проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта,

или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе

оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне

преувеличена: в памятнике Коллеони -- чрезмерно преувеличена роль

постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.

Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в

равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии --

то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс

часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного

неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II,

поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте

объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок

и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой

серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного

характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой

статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд,

нестерпимая пластическая какофония.

Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической

композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы,

-- точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое

взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы

встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к

зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект

статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера

парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и

удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то

руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.

Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее

окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что

у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и

голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В

эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем

они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили

фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.

С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось

сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если

придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу

вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты

по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько

увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например,

коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй

половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел

этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить

статую Жанны более крупной.

У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо

противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие

оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих

греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой

сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на

прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов,

повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол"

Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и

видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы

несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется

деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает

зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

* *

*

Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось

обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим

некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества

заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это

принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более

точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее

живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря,

скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей

статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает

равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и

бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте

направо или налево и различающихся друг от друга как будто только

атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация

действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не

есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор

изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача

скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,

которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения

зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый

век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным

плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда

не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что

скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо

меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем

действительность, и вместе с тем "вне" действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит,

создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический

ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и

только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент

определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры,

но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз

пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше,

чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную

кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное

существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение

жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это

свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и

сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре).

Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства

периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой

стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое

чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в

односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару

скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо

богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть

непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со

стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит

в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и

графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области

скульптура чрезвычайно богата.

* *

*

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала

сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно

изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т.

п., так как у живописца есть средства для изображения оптического

впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У

ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела.

Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое

движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено

к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные

энергии, которые участвуют в движении.

Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду

свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без

эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении

должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно

иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для

умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в

пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом

слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы

безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника,

чем пластические функции, напрягшие тело для движения.

Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого

скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет,

накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более

пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном,

ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула,

события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как

бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают,

не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.

Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре.

Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который

можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно

быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи

предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе,

участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая

статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так

называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в

скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно

считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке

(вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии,

применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать

"пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно

означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без

определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы

сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).

Вместе с тем в отличие от архаического "движения действия" здесь все

тело статуи полно движения, все его члены функционируют, устремляются или

вперед, или вокруг своей оси ("Менада" Скопаса, статуя бога сна Гипноса).

Античная скульптура дальше этих двух видов движения, означающих

перемену в положении тела и победу воли над плотью, не идет.

Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре. Прежде

всего уже потому, что в средневековой скульптуре речь всегда идет об одетой

фигуре, вследствие чего моторная энергия не может быть так наглядно вложена

в самую пластику тела, в игру сочленений, которая так ярко была показана в

обнаженном теле греческих статуй. И все же готическая статуя полна

непрерывного, глубоко витального движения, которое не стремится к

перемещению в пространстве. Тем не менее все тело готической статуи насыщено

активной динамикой (характерный для готической статуи изгиб в виде буквы s

как бы отрывает статую от земли и превращает ее словно в колеблющийся язык

пламени). Это не столько физическое движение, сколько воплощение

спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы и

спирали готической мадонны, а чувства. Греческому "движению действия"

противостоит готическое "экспрессивное движение".

Экспрессивное движение готической скульптуры особенно ярко проявляется

в любимой теме эпохи -- в теме "Пьета" (оплакивание), или, как ее тогда

называли, "Vesper". Художника здесь вдохновляет вообще не тело (как в

греческой скульптуре), а переживание печали, отчаяния. Тело же есть только

результат переживания, его воплощение. Поэтому центр тяжести пластического

замысла -- в головах Христа и Марии; они несоразмерно велики, в них

сосредоточена вся динамика страдания; тело же сжалось, скорчилось, словно

оно только прибавка к голове, его ломаные, отрывистые, угловатые движения

выражают приближение смерти.

Еще одно существенное отличие между греческой и готической концепциями

движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает

функции движения -- в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. В

греческой скульптуре динамика касается исключительно тела изображенного

человека, но сама пластическая форма (по приемам обработки материала)

остается статически нейтральной. Совсем иначе это происходит в готической

скульптуре. Там идея движения вложена в самый характер пластической формы,

движение выражено приемами фактуры -- ритмом линий, волнением поверхности,

контрастами света и тени. Греческий скульптор понимает движение как

состояние, положение, перерыв между двумя моментами активности; готический

скульптор стремится воплотить самое становление движения. Греческая статуя

"изображает" движение, готическая -- сама есть "подвижное изображение".

И опять-таки иное понимание движения мы находим в индийской скульптуре.

От греческой скульптуры она отличается тем, что в движении индийской статуи

нет функциональной логики, нет поводов, нет причины и следствия, оно не

стремится к определенной цели. Движение индийской статуи в этом сравнении
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   37

Похожие:

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИспользование технических средств в логопедической работе
Практическое внедренение технических средств обучения в логопедической работе проходило на базе мдоу №54 «Полянка». Логопедом Зыковой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconМежвузовский центр по историческому образованию в технических вузах Российской Федерации
Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных дисциплин в технических вузах в современных условиях

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconЕ. А. Малашенко лексические проблемы перевода технических и научных статей
В процессе обучения необходимо ознакомить студентов с основными языковыми особенностями технических и научных материалов и спецификой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconНастоящие технические условия разработаны гуп г. Москвы «Центр мониторинга...
В настоящих технических условиях приведены требования к смесям для устройства верхних слоев дорожных покрытий с применением композиционных...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИнформационная война
Рекомендовано к печати комитетом по безопасности государственной думы российской федерации и секцией "военно-технические проблемы"...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconПоложение о порядке выдачи разрешений на применение технических устройств...
Енение может выдаваться на единичное техническое устройство, партию либо на тип (вид) технических устройств. Допускается выдавать...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconРусская философия, ее фундаментальные проблемы
Эта философия выражает специфику национальной жизни, интересов, характера и стиля мышления русского народа. Вопрос «кто мы, откуда...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconКонцепция архитектуры aris 1 Типы моделей 1 Уровни представления...
Моделирование технических терминов, используемых в компании. Модели технических терминов (Technical Term Models) 40

Жанрово-технические проблемы, специфику технических icon2. Виды, периодичность выполнения, критерии назначения и нормативно-технические...
Технические условия на работы по ремонту и планово-предупредительной выправке пути

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconГ. Н. Черкесов, доктор технических наук, профессор. Методы и модели...
Яс­но, что решение этой проблемы требует от системы новых качеств, которыми она может и не располагать, если спроектирована для работы...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница