Жанрово-технические проблемы, специфику технических




НазваниеЖанрово-технические проблемы, специфику технических
страница13/37
Дата публикации16.06.2013
Размер5.91 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   37
Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем

обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким

образом структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии может

служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца

Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и

тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и

вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно

тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же

касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку -- патину.

П. ^ Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или

только ее часть -- все зависит от качества материала. Если материал сам по

себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают

полностью (например, так называемые танагрские статуэтки, найденные в

гробницах близ Танагры в Беотии) -- эти жанровые статуэтки, выполненные из

терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые,

голубые, золотистые и другие тона. В средневековой скульптуре полностью

раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева -- именно для

прочности их грунтовали и раскрашивали.

Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только

частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли

полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей -- волос,

губ, глаз, а в архаическую эпоху -- для пестрого узора на бордюрах одежды;

но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда

только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в

скульптуре иное, чем в живописи, -- тектоническое, декоративное, но очень

редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная,

иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет,

отвлекающий внимание от пластической формы.

III. ^ Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов

проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко

пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных

деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости,

распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся

главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из

цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы

бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На

многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для

прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.

В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой

колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то

против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна

раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так

называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных

материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру.

Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм

выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в

скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что

касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против

цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.

Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов

полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это

окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа

в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той

же мере к архитектуре -- вспомним полихромию в древнегреческом храме или в

архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную

скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор

снаружи, -- обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве

собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым

освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами).

Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре

барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и

цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие

плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже

отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она

должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные

функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в

скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с

архитектурой и пейзажем.

* *

*

К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема

постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем,

стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и

размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и

архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно

отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее

исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора

статуи.

Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и

размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит,

разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен

быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без

постамента -- достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит

упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для

небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих

статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих -- горизонтальный,

низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на

слишком маленьком -- лишается стабильности.

В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V

веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста

зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную

из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты

становятся несколько выше -- до полутора-двух метров вышины. Но и в

классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал

специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы)

скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба,

на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению

свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом,

чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в

китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие

постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт

со зрителем.

В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но

противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает,

меняются характер, пропорции, формы постамента.

С одной стороны, задача постамента -- отделить статую от реального

мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом

случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и

реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или

тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения

используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте

(например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях

развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер

постамента и его изолирующие функции -- иной раз постаменты настолько

высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее

украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так

называемые стамба -- святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его

изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре

мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент

превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими

маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и

теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св.

Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив,

гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком

велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей

экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в

арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в

Берлине А. Шлютера).

Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и

изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле

две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453

году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно

выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным

постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго

тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную

основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые

формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади;

тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и

дверях постамента).

Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493

году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей,

пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота

постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое

со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не

соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи.

Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы

постамента.

Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции,

которую может выполнять постамент статуи -- функции связи статуи с

окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры

с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже

нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним

эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а

зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.

Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще

постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику

Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция

постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви).

Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с

церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто

геометрическим, линейным способом -- поставил статую так, что скаты крыши

направлены к ней.

Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет

Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как

известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны

композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской

статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной

статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади

поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с

помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре

площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее

пространством.

И все же связь, которой добивается Микеланджело, -- это, так сказать,

абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь

статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся

к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и

постамента, слиянию • с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью

вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.

Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный

Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в

Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи

Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты,

они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим

фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно

говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с

окружением.

Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы

дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива

подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением --

постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы.

Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта -- гранитная скала

обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы:

фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем

декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением,

но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение

проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория

Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в

образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале,

и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи.

Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья

вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.

Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в

реальность -- делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден

предпринимает в одной из своих ранних работ -- в памятнике Клоду Лоррену:

колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе

говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает

поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   37

Похожие:

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИспользование технических средств в логопедической работе
Практическое внедренение технических средств обучения в логопедической работе проходило на базе мдоу №54 «Полянка». Логопедом Зыковой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconМежвузовский центр по историческому образованию в технических вузах Российской Федерации
Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных дисциплин в технических вузах в современных условиях

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconЕ. А. Малашенко лексические проблемы перевода технических и научных статей
В процессе обучения необходимо ознакомить студентов с основными языковыми особенностями технических и научных материалов и спецификой...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconНастоящие технические условия разработаны гуп г. Москвы «Центр мониторинга...
В настоящих технических условиях приведены требования к смесям для устройства верхних слоев дорожных покрытий с применением композиционных...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconИнформационная война
Рекомендовано к печати комитетом по безопасности государственной думы российской федерации и секцией "военно-технические проблемы"...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconПоложение о порядке выдачи разрешений на применение технических устройств...
Енение может выдаваться на единичное техническое устройство, партию либо на тип (вид) технических устройств. Допускается выдавать...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconРусская философия, ее фундаментальные проблемы
Эта философия выражает специфику национальной жизни, интересов, характера и стиля мышления русского народа. Вопрос «кто мы, откуда...

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconКонцепция архитектуры aris 1 Типы моделей 1 Уровни представления...
Моделирование технических терминов, используемых в компании. Модели технических терминов (Technical Term Models) 40

Жанрово-технические проблемы, специфику технических icon2. Виды, периодичность выполнения, критерии назначения и нормативно-технические...
Технические условия на работы по ремонту и планово-предупредительной выправке пути

Жанрово-технические проблемы, специфику технических iconГ. Н. Черкесов, доктор технических наук, профессор. Методы и модели...
Яс­но, что решение этой проблемы требует от системы новых качеств, которыми она может и не располагать, если спроектирована для работы...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница