Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе




НазваниеНаучная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе
страница8/23
Дата публикации15.06.2013
Размер3.1 Mb.
ТипСтатья
www.lit-yaz.ru > История > Статья
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23

КУРАНТА

\

(музыкальный размер 3/4)

Куранта — придворный танец рубежа XVI—XVII веков, итальянского происхождения. Куранта — танец торжественный, его справедливо называли «танцем манеры», горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное,

равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.

Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке *.

Куранта была простая и сложная (figurйe). Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, demi—coupй, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать.

* Пива (piva) —староитальянский танец в трехдольном размере. Название — от инструмента волынки. В XVI и в начале XVII в. часто фигурирует в качестве третьего танца сюиты: пасса-меццо — салтарелла — пива.
Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял «коленца». Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.

Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее — трехдольным.

В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.

^ Основное па куранты (Temps de courante)

1-й такт. Правая нога скользит вперед в IV позицию на полупальцы, левая остается сзади на низком арабеске (первая четверть). Левая нога подводится к правой назад в III позицию на низкие полупальцы (вторая четверть). Правая делает шаг вперед (третья четверть).

2-й такт. Pas grave правой ногой, делается глиссирующий шаг вперед на низкие полупальцы (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой вперед (вторая, третья четверти). То же с левой ноги.

В куранте встречается pas de bourrйe, которое занимает один такт: (затакт) правая нога отделяется от пола. Ставится вперед (первая четверть). На «и» левая подставляется к правой назад. Правая переносится назад в III позицию (вторая четверть). Левая ставится в III позицию вперед (третья четверть).

Все движения выполняются на низких полупальцах.

То же движение с левой ноги.

Движения кавалера в куранте были более быстрыми, чем у дамы. Это подтверждает Туано Арбо, когда пишет, что кавалер «делал коленца».

Но, несмотря на разные движения кавалера и дамы, ритм не нарушался.

Куранту называли еще «докторским танцем». Человек, постигший движения куранты, считался ученым. Около 1700 года куранту перестали исполнять на балах, на смену пришли танцы с более живым темпом.

Но, несмотря на это, она была включена в список танцев, обязательных для изучения балетными артистами.
АЛЛЕМАНДА

(музыкальный размер 2/4)

Аллеманда — танец немецкого происхождения. Он принадлежит к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо.

Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воздушную позицию (pied en l'air).

Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.
САЛТАРЕЛЛА

(музыкальный размер 2/4, 3/8, 6/8)

Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare — прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, в Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему.

Салтарелла — очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное его движение — balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного.

Салтарелла — парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног.

В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец.

Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.




САРАБАНДА

Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви *.

Карло Блазис говорит о сарабанде, которую исполняли его современники. Только последняя фраза из его описания дает понять, как выглядел этот танец в XVI—XVII веках, когда он был модным в различных странах.

Родина сарабанды — Испания. Поначалу это был народный 1анец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными.

Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда».

Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи — персидское слово serband.

Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.

В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и пение участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения.

За пределы Испании сарабанда попадает в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом.

* Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. M, 1864, с. 209.

В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.

У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.


МЕНУЭТ

Менуэт — один из самых популярных танцев XVI—XVII веков. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бальною, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта.

Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.

Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям.

Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога.

Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой.

Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.

Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S.

Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.

При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin.

Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Менуэту обучались долго, посмотри па его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения.

Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руне и непринужденно надеть.

Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта.

В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.

Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.

В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт.

С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта «Дон Жуан*.

На сценические подмостки менуэт попал давно, но когда — установить пока не удалось. Курт Закс, например, указывает 1700 год; другие исследователи останавливаются на периоде между 1706— 1729 годами.

Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся в России на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло.

Русское высшее общество в совершенстве овладело техникой этого танца и изящной манерой исполнения.

В эпоху французской революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.
ЭЛЕМЕНТЫ МЕНУЭТА XVII—XVIII ВЕКОВ (два такта по 3/4)

^ Основной шаг менуэта XVII века (pas menuet)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди.

1-й такт. Pliй в III позиции на обе ноги (первая четверть), скользящий шаг правой ногой вперед, левая нога сзади в IV позиции (вторая четверть), pliй на обе ноги, одновременно левая проводится вперед в IV позицию (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги (первая, вторая, третья четверти). Этот шаг можно исполнять назад.

Примечание. Шаг второго такта делается без малейшего отведения ноги в сторону.

^ Второй шаг (pas menuet) (два такта по 3А)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт — pliй.

1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая нога сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога подтягивается к правой ноге назад в III позицию. Ноги поднимаются на низкие полупальцы (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги.

^ Разновидность второго шага

Затакт — pliй.

1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога проводится вперед в IV позицию (третья четверть).

2-й такт. Pas de bourrйe с левой ноги (первая четверть). Pas de bourrйe с правой ноги (вторая четверть). Левая нога ставится вперед, заканчивая движение (третья четверть).

^ Шаг вправо (pas menuet а droite et а gauche) (два такта по 3/4)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт — pliй.

1-й такт. Правая нога скользяще переводится во II позицию, левая нога вытянута во II позицию, слегка прикасаясь носком к полу (первая четверть). Это движение выдерживается (вторая четверть). Pliй на правой ноге, носок левой ноги снимается с пола (третья четверть).

2-й такт. Левая нога подтягивается к правой назад в III позицию, ноги на низких полупальцах, колени вытянуты (первая четверть). Правая нога скользяще переводится во II позицию (вторая четверть). Левая нога ставится вперед к правой в III позицию (третья четверть).

В менуэте это движение делается два раза, одно за другим.

На первый такт руки через I позицию плавно открываются во II. Голова постепенно поворачивается в сторону партнера. На третью четверть — легкое движение кистями, которые плавно поворачиваются ладонями вниз. На второй такт голова плавно поворачивается вправо. Шаг менуэта влево делается так же, как вправо, но с левой ноги.

Кроме упомянутых шагов в менуэте встречаются движения: balance и pas grave.

Balance вправо (два такта по 3/4)

В «Танцевальном учителе» Ивана Кускова это движение названо balance, позже его стали именовать «реверансом». Оно служило как бы заключительным движением других па и никогда не повторялось одно за другим.

Исходное положение: правая нога впереди в III позиции. Затакт — pliй.

1-й такт. Скользящий шаг правой ногой во II позицию, тяжесть корпуса переносится на правую ногу, носок левой ноги слегка прикасается к полу, колено вытянуто (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой и через I позицию проводится в IV позицию назад (вторая, третья четверти).

2-й такт. Pliй на обе ноги (первая четверть). Колени вытягиваются (вторая четверть). Правая нога ставится вперед в III позицию (третья четверть).

Balance влево делается так же, как и вправо, но впереди в III позиции должна быть левая нога.

^ Pas grave

Танцевальные словари характеризуют это движение как шаг, исполняемый подчеркнуто важно и горделиво. Оно придает менуэту своеобразный характер.

Pas grave может исполняться в начале менуэта, как до, так и после balance. По мере изменения темпа менуэта и постепенного перехода от медленного к более быстрому pas grave сливается с balance и получает название balance-menuet.

В pas grave своеобразна манера подачи руки. Если pas grave начинали с правой ноги, соединяли левые руки, если же начинали с левой ноги, подавали правые руки.

Исходное положение: ноги в III позиции, правая впереди.

^ Затакт — pliй.

1-й такт. Подъем на полупальцы (первая, вторая четверти). Pliй (третья четверть).

2-й такт. Скользящий шаг правой ногой во II позицию. Тяжесть корпуса переносится на правую ногу (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой и через I позицию проводится в IV позицию назад (вторая, третья четверти).

^ Pas grave, или balance-menuet

Партнеры стоят лицом друг к другу.

1-й такт. Шаг с правой ноги вперед в IV позицию (первая четверть). Левая нога подтягивается к правой назад в III позицию, одновременно ноги поднимаются на полупальцы, соприкасаясь икрами. Руки плавно поднимаются выше талии. Локти согнуты. Кисти левых рук слегка соприкасаются (вторая, третья четверти).

2-й такт. Левая нога делает шаг назад. Правая нога вытянута вперед. Руки на уровне талии, локти выпрямляются (первая четверть). На вторую четверть пауза. Правая нога подтягивается к левой в III позицию вперед (третья четверть). Исполнив два па менуэта, начиная с правой ноги, танцующие меняются местами.

В менуэтах XIX века основной шаг занимает один такт на 3Д. Этот шаг встречается в сценическом менуэте Петипа.

^ Шаг менуэта XIX века (один такт 3/4)

Исходное положение: правая нога в III позиции впереди. 1-й такт. Шаг правой ногой вперед на низких полупальцах (первая четверть). Шаг левой ногой вперед на низких полупальцах (вторая четверть). Шаг правой ногой вперед на pliй, одновременно левая нога скользяще проводится из IV задней позиции в IV позицию вперед. Это движение повторяется с левой ноги.

СХЕМА МЕНУЭТА XVII ВЕКА* (музыкальный размер 3/4)

Перед началом танца кавалер, подойдя к даме, делает поклон; дама отвечает реверансом.

Танцующие подают друг другу руки, и кавалер ведет даму в центр зала. Танец начинается лицом к точке 1.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   23

Похожие:

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПеревод с бенгальского, вступительная статья, комментарий И. А. Товстых...
Поэма Шекх Пхойджуллы «Победа Горокхо» (Gora ksavijaya) принадлежит той части бенгальской средневековой литературы, которая зародилась...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconХудожник Ю. К. Люкшин Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения...
Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие Н. Н. Скатова, вступительная статья А. И. Михайлова; составление,...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСодержание
Карен Хорни женская психология перевод с английского Е. И. Замфир Научная редакция: профессор М. М. Решетников и кандидат философских...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСведения взяты из книги “Погодой год припоминается” состав и вступительная...
Погодой год припоминается” состав и вступительная статья Б. Ховратовича. Красноярск. Книжное издательство, 1992 205 с

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconЛакунарность в юридическом тексте в аспекте перевода пантелеева Д....
Данная научная статья посвящена одной из наиболее значимых проблем современной лингвистики проблеме межъязыковой коммуникации, диалога...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПодборка переводов и вступительная статья
У истоков стоит провозвестник восточного Предвозрождения,"Адам поэтов" Рудаки. Вот один из характерных фрагментов его творчества

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПредисловие и общая редакция кандидата психологических наук В. А. Елисеева Москва
Редактор Н. В. Щукин в книге обобщен накопленный по самовнушению материал, который

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconИнтеллектуальная история психологии
Научная редакция: д психол н. В. П. Зинченко к психол н. А. И. Назаров д филос н. К. Ф. Самохвалов



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница