Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе




НазваниеНаучная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе
страница6/23
Дата публикации15.06.2013
Размер3.1 Mb.
ТипСтатья
www.lit-yaz.ru > История > Статья
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

РИГОДОН



(музыкальный размер 2/4)

Старинный народный танец, популярный на юго-востоке Франции — в Дофине, Провансе, Лангедоке.

Некоторые историки считают, что свое название он получил по имени учителя танцев Риго, будто бы сочинившего этот танец.

Известный немецкий исследователь Курт Закс берет под сомнение такую версию.

Он утверждает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, rigoletto, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, будто название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.

Вернее всего ригодон причислять к старинным французским контрдансам.

Как и подавляющее большинство танцев, ригодон происходит от бранля. Вот почему, развившись в самостоятельную форму, он сохраняет черты, свойственные другим танцам.

Живой характер ригодона роднит его с такими танцами, как бурре и монтаньяр.

Особенно много сходных черт можно найти с бурре (например, движение влево, когда танец построен по линии, поочередная смена пар, подпрыгивание на одной ноге с выносом свободной ноги на croisй вперед, верчение под руку с девушкой). Ригодон в различных местностях исполнялся по-разному. В Лангедоке, например, ноги открывали в сторону, в то время как провансальцы их скрещивали, открывая вперед. Очевидно, поэтому па ригодона некоторые танцмейстеры называли «скрещенный шаг».

В наиболее крупных руководствах по танцу мы находим несколько отличающихся друг от друга описаний ригодона. Курт Закс приводит в своем исследовании па ригодона, сочиненное Рамо в 1750 году.

1-й такт. На «раз» прыжок на левой ноге, одновременно правая открывается на croisй вперед.

На «два* pliй на обе ноги (III позиция).

2-й такт. На «раз» левая нога открывается во II воздушную позицию.

На «два» левая нога ставится вперед в III позицию.

Несколько иное описание дает Шарль Кампан.

Поначалу ноги исполнителя в I позиции, затем делается pliй на обе ноги, после которого следует прыжок на левую ногу, в то время как правая нога с сильно вытянутым коленом открывается вбок и затем снова ставится в I позицию.

В различных местностях композиционный рисунок ригодона имел свои оттенки.

В Провансе это был круг, в Бургундии — линии. Танец сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих. Очень часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.

Покрой одежды и ее цвет тоже зависели от местности. Например, в Провансе у девушек на головах были белые платки с ярко-зеленой каймой и коричневые круглые шляпы с большими полями. Спереди из-под платка спускались две косы. Зеленые фартуки были оторочены белой каймой.

В XVIII веке танцмейстеры включали несколько переработанный ригодон в число танцев, исполняемых на балах.

Мелодия и ритм ригодона привлекали многих композиторов XVIII века — Кампра, Рамо, Мурре, которые вводили этот танец в свои оперы.

Ригодон относится к числу наиболее устойчивых танцевальных форм. До сих пор в отдельных районах Франции его исполняют на народных праздниках.




^ РИГОДОН (БУРГУНДИЯ)

(музыкальный размер 2/4)

Этот вид ригодона до сих пор очень популярен в Бургундии.

Юноши и девушки становятся парами лицом друг к другу, держась за обе руки.

Число пар может быть неограниченным (схема 27).

Весь танец состоит из прыжков с одной ноги на другую. При этом исполнители движутся вперед, назад, в сторону. Движения сопровождаются пением.

В начале танца ноги находятся в I позиции. Танец начинается с правой ноги. Каждый юноша делает движение назад, увлекая за собой девушку.

^ Первая фигура — 12 тактов Музыка А повторяется три раза

Затакт. Отделить правую ногу от пола.

1-й такт. Прыжок на правой ноге вправо, одновременно левая выносится вперед в IV воздушную позицию (pied en l'air) (первая, вторая восьмые).









Повторение того же движения с левой ноги влево (третья, четвертая восьмые).

2—4 такты. Повторение движений, описанных в первом такте (прыжки с одной ноги на другую).

На последнюю отмеченную ноту четвертого такта танцующие ударяют левой ногой об пол.

Музыка А играется первый раз

Расходясь через пару, танцующие образуют две параллельные линии (схема 28).

5—8 такты. Девушки, делая движение назад, ведут своих партнеров за собой. Танцующие приходят в исходное положение.

Музыка А повторяется второй раз (схема 29).

9—12 такты. Повторение движений первого—четвертого тактов.

Музыка А повторяется третий раз (схема 30).

^ Вторая фигура — 8 тактов

Музыка В повторяется два раза

1—4 такты. Юноши и девушки, держась за правые руки (под ручку), поворачиваются вправо, исполняя прыжки с ноги на ногу (см. описание движений первого такта).

В конце четвертого такта танцующие разъединяют правые руки и, поворачиваясь друг к другу левым плечом, берутся под ручку левой рукой (схемы 31 и 32).

5—8 такты. Юноши и девушки поворачиваются влево, исполняя те же движения (прыжки с ноги на ногу).

Танец по желанию может повторяться сначала.





^ РИГОДОН (ДОФИНЕ) (музыкальный размер 2/4) В Дофине ригодон танцуют во время праздника урожая. Мужчины и женщины образуют круг и в сопровождении скрипки и пения исполняют различные фигуры (схема 33).

^ Первая фигура — 8 тактов

Музыка А

1—2 такты. Танцующие идут в середину круга. Подпрыгнув на левой ноге, правую ногу выносят вперед; подпрыгнув на правой, левую выносят вперед на croisй (схема 34).

3—4 такты. Танцующие расходятся от центра круга. Движения ног те же (схема 35).

Женщины обеими руками придерживают юбки, мужчины ударяют в ладоши, как бы обозначая первую часть каждого такта. 5—8 такты. Повторение первых четырех тактов.

^ Вторая фигура — 8 тактов

Музыка В

1—4 такты. Танцующие встают друг к другу лицом, берутся за правые руки по парам и, исполняя движения первой фигуры, делают поворот на месте вправо (схема 36).

5—8 такты. Повторяют то же движение, делают поворот влево, подавая друг другу левую руку (схема 37).

^ Третья фигура — 8 тактов 1—8 такты. Повторение первой фигуры.

Четвертая фигура — 8 тактов

1—8 такты. Повторение второй фигуры, но танцующие держат друг друга «под ручку».

^ Пятая фигура — 8 тактов

Музыка А повторяется третий раз

1—2 такты. Мужчины идут к центру круга, женщины остаются на

месте.

3—-4 такты. Женщины идут в центр круга.




5—6 такты. Мужчины возвращаются в исходное положение, женщины стоят на месте, в центре круга.

7—8 такты. Женщины возвращаются в исходное положение. Снова образуется общий круг.

^ Шестая фигура — 8 тактов

Музыка В повторяется третий раз

1—8 такты. Повторение четвертой фигуры с постепенным ускорением вращения «под ручку».


БАССДАНСЫ

Бассдансы — собирательное название беспрыжковых старинных придворных танцев, основу которых составляют элементы народной хореографии.

Бассдансы часто называют «прогулочными» танцами. И действительно, они более похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию.

В литературе по старинным танцам бассдансы подразделяются на французские и итальянские (как, например, в предисловии Лаура Фонта к труду Туано Арбо, парижское издание, 1888).

В итальянских бассдансах был смешанный ритм, переходящий из тройного в двойной, движения — более ускоренные.

Французские бассдансы носили торжественный характер. Шаги были скользящими. Во время танца дамы ловко управляли своими длинными шлейфами, красиво их закругляя, стремясь при этом не поднимать их с пола.

Роскошный наряд кавалера дополнялся пелериной и шпагой. Перед началом танца он снимал головной убор, предлагал даме руку и вел ее в конец зала, откуда начинался танец.

В итальянских бассдансах поклоны кавалера делались влево, шляпа снималась левой рукой.

Туано Арбо, как и многие французские учителя танцев, считает, что поклоны в бассдансах нужно делать вправо.

Композиционный рисунок прогулочных танцев мог строиться в виде хоровода, цепи, шествия. Горделивая осанка исполнителей, двигавшихся плавными скользящими шагами, придавала танцу торжественно строгий вид.

Бассдансы чаще всего исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих, реже — под аккомпанемент лютни, флейты, арфы или трубы.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. «На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции по улицам города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и в так называемых «конных балетах», где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником-режиссером турнира» *.

В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.

На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.

Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и

* Очерки по истории западноевропейского театра, с. 208—209,

движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» * музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.

Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал. где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.

Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» **.

Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты по можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» ***.

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.

В каждой провинции бытуют своп танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина» ****. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль. сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
* Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.

** Цит. по: Классики хореографии. М. — Л., 1937, с. 42.

*** Цит. по: World History of thй dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.

**** Цит. по: Классики хореографии, с. 42.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.

Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.

Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета.

Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.

Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.

При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово «бранль» обозначало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).

Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во время официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.

Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось



умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны были подчеркнуто красиво.

^ Реверанс и поклон XVI века

Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XVI века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко.

^ Поклон кавалера (занимает четыре такта по 2/4). Исходное положение: I позиция (рис. 1).

1-й такт. Шаг правой ногой вправо, правая рука открывается на уровне плеча, кисть открыта (рис. 2).

2-й такт. Глаза кавалера устремлены на того, кому делается поклон. Правая рука сгибается в локте, поднимаясь к борту шляпы. Взяв шляпу за борт, кавалер слегка приподнимает ее вверх, одновременно левая нога приближается к правой сзади, упираясь носком в пол (рис. 3).

3-й такт. Левая нога делает шаг назад в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая нога вытянута вперед в IV позицию.

Корпус склоняется, правая рука, в которой находится шляпа, проводится впереди корпуса (рис. 4).

4-й такт. Выпрямление корпуса: правая рука отводится в сторону на уровне плеча. Выдерживается поза. Левая рука лежит на эфесе шпаги. Шляпа повернута наружной стороной к тому, кому делается поклон (рис. 5). Перед королем и королевой голова кавалера склонялась довольно низко.

^ Реверанс дамы (занимает четыре такта по 2/4).

Исходное положение: I позиция.

1-й такт. Шаг правой ногой вправо.

2-й такт. Левая нога через I невыворотную позицию проводится назад в IV позицию.



3-й такт. Глубокое приседание, голова слегка склоняется. Глаза опущены. Корпус остается почти прямым.

4-й такт. Выпрямление колен. Правая нога подтягивается к левой в I позицию.

Глаза устремлены на того, кому делается реверанс (рис. 6).

^ Реверанс и поклон XVII века

Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя и ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально.



Реверансы и поклоны начинались с III и заканчивались IV позицией. Кисти рук часто отводились от корпуса. ^ Первая четверть такта — pliй на обе ноги в III позиции, легкий наклон головы. Вторая четверть — шаг право)! ногой назад в IV позицию (рис. 7). Третья четверть — выпрямление корпуса.

Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени — менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza «De arte saltandi e choreas discendi» (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Пе саро: Guglielmi Hebraei Pisamпensis «De practica seu arte tripudii wulghare opusculum, circa», Ms. В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Cornazano «Libto dell'arle danzare», Ms. Почти одновременно появляется «Золотая рукопись бассдансов», принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие их мелодии.

О том, что эти танцы к началу XVI столетия получают всеевропейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso «II Balla-rino» (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на «важные» («grave»), «малые» («minima»), «средние» («semiminima»). «Средние» реверансы включали прыжок.

В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.

Бытовой танец эпохи Возрождения — танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизационный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

В XV — начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV—XVI веков — образец великолепия, красочности, изобретательности.

Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет па характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали «эре» — положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, «легкое переступание» — покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название «вольта». Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.

Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали.

В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemblй на полупальцах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourrйe. Этому немало способствует изменение фасона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами.

Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.

Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность.

Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемистый труд «Орхезография». В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей.

Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяризации хореографии, являлся той основой, на которой в дальнейшем так интенсивно развивался придворный и сценический танец.

Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что «инструментальная музыка в своем развитии примерно... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем»*.

Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.

В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в. ). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы.

Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи — менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду.

Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII—XIX веках, прочно вошли в придворный быт еще в эпоху Возрождения.

Название «бал» происходит от греческого слова «баллери», старофранцузского baller, латинского ballare, что означает — танцевать, прыгать.

В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, — в замысловатых карнавальных костюмах.
* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28.

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28. 3*
Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.

Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.

В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.

Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Народный и бытовой танец Франции XVI—XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца.

Наиболее популярные танцы XVII столетня — гавот и менуэт — надолго пережили свою эпоху ц были известны до начала XIX столетня.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   23

Похожие:

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПеревод с бенгальского, вступительная статья, комментарий И. А. Товстых...
Поэма Шекх Пхойджуллы «Победа Горокхо» (Gora ksavijaya) принадлежит той части бенгальской средневековой литературы, которая зародилась...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconХудожник Ю. К. Люкшин Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения...
Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие Н. Н. Скатова, вступительная статья А. И. Михайлова; составление,...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСодержание
Карен Хорни женская психология перевод с английского Е. И. Замфир Научная редакция: профессор М. М. Решетников и кандидат философских...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСведения взяты из книги “Погодой год припоминается” состав и вступительная...
Погодой год припоминается” состав и вступительная статья Б. Ховратовича. Красноярск. Книжное издательство, 1992 205 с

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconЛакунарность в юридическом тексте в аспекте перевода пантелеева Д....
Данная научная статья посвящена одной из наиболее значимых проблем современной лингвистики проблеме межъязыковой коммуникации, диалога...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПодборка переводов и вступительная статья
У истоков стоит провозвестник восточного Предвозрождения,"Адам поэтов" Рудаки. Вот один из характерных фрагментов его творчества

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПредисловие и общая редакция кандидата психологических наук В. А. Елисеева Москва
Редактор Н. В. Щукин в книге обобщен накопленный по самовнушению материал, который

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconИнтеллектуальная история психологии
Научная редакция: д психол н. В. П. Зинченко к психол н. А. И. Назаров д филос н. К. Ф. Самохвалов



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница