Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе




НазваниеНаучная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе
страница16/23
Дата публикации15.06.2013
Размер3.1 Mb.
ТипСтатья
www.lit-yaz.ru > История > Статья
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   23

ЭКОСЕЗ*

(музыкальный размер 2/4)

Народный шотландский танец типа контрданса. В старину его танцевали под волынку. В России в эпоху Петра I он получил название « английский » и был любимым танцем на всех балах. Особенно популярным экосез становится в 30-е годы XIX столетия. Схема танца — колонна и круги. Экосез образно описывает Карло Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих привлекают к себе внимание живописца» **.

* Композиция принадлежит замечательному русскому балетмейстеру А. А. Горскому.

** Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, с. 207

СХЕМА ТАНЦА (музыкальный размер 2/4)

В танце участвуют восемь пар. стоящие в колонну: с одной стороны дамы, с другой — кавалеры.

Исходное положение: танцующие обращены липом друг к другу. У дам ноги в III позиции, левая нога впереди, руки держат платье. У кавалеров ноги в I позиции, руки опущены.

Вступление к танцу — 4 такта.

1-й такт. Исходное положение.

24 такты. Реверанс дам влево, поклон кавалеров вправо. На заключительный аккорд танцующие поворачиваются друг к другу левым плечом. Голова повернута влево.

^ Первая фигура — 64 такта (Tour des mains)

1—2 такты. Первая пара делает одно chassй вперед и два pas йlevй.

3—4 такты. Одно chassй назад и два pas йlevй.

5—8 такты. Подавая друг другу обе руки, танцующие делают три chassй вправо, начиная с правой ноги, продвигаясь при этом немного вперед. В конце восьмого такта руки опус каются, короткий поклон друг другу; у дамы влево, у кавалера вправо. После поклона пара простыми шагами уходит в конец колонны. Дама обходит танцующих справа, кавалер — слева.

Когда первая пара начинает три chassй, вторая проходит вперед и на седьмой такт делает одно chassй. На восьмом такте у дамы короткий поклон влево, у кавалера вправо.

916 такты. Вторая пара повторяет полностью движения первой пары и уходит в конец колонны. Когда протанцуют эту фигуру все восемь пар, они снова образуют колонну и стоят в том же порядке, как в начале фигуры.

^ Вторая фигура — 16 тактов («Колонна»)

1—16 такты. Все пары, одновременно делая chassй с правой и левой ноги, двигаются вперед на зрителя. На шестнадцатый такт кавалеры второй, четвертой, шестой и восьмой пар обводят своих дам влево. Образуется четыре «звездочки» — moulinet. Дама стоит против дамы, кавалер — против кавалера.

^ Третья фигура — 16 тактов («Moulinet»)

1—4 такты. Подавая друг другу правую руку, танцующие делают три chassй, начиная с правой ноги. Двигаясь вправо, делают полкруга. В конце четвертого такта берутся за левые руки.

5—8 такты. Повторение движения первых четырех тактов в обратном направлении, начиная chassй с левой ноги. Пары стоят в колонну.

9—16 такты. Все пары расходятся движением chassй на два круга. Нечетные пары идут влево от зрителя, четные — вправо.

^ Четвертая фигура — 32 такта («Ronds»)

1—4 такты. Держась за руки, пары образуют круг. Двигаются влево, делая chassй с правой и левой ноги.

5—8 такты. Взявшись за правые руки, каждая пара делает круг на месте.

912 такты. Повторение первых четырех тактов четвертой фигуры. Танцующие держатся за руки.

13—16 такты. Повторение пятого и восьмого тактов четвертой фигуры.

17—24 такты. Дамы идут в середину, подают друг другу правую руку, образуя moulinet (движение по часовой стрелке). Одновременно кавалеры, образовав внешний круг, идут в обратную сторону (chassй) до своих мест, откуда начинали четвертую фигуру. 2532 такты. Кавалеры первой и второй пар ведут своих дам за левую руку наверх от зрителя, в центр зала. За первой и второй парой идут остальные пары. Первая и вторая пары идут к зрителю. Образуются колонны из четырех пар.

^ Финал — 8 тактов

1—8 такты. Левая и правая колонны повторяют движение первых восьми тактов. На восьмой такт — реверанс и поклон друг другу.
ВАЛЬС



В XVIII веке кончилась блистательная эпоха менуэта и гавота. И хотя в XIX столетии они продолжали еще существовать, на смену им шли новые танцевальные формы, более свободные и непринужденные. Особое место среди них принадлежит вальсу. Глава о вальсе — одна из самых замечательных и важных

страниц в истории танцевального искусства. Появление вальса заставило отказаться от многих приемов и правил, порожденных французской бытовой хореографией. Он отвечал новым нормам общественной жизни и был тем танцем, который восприняли широкие круги городского населения, а не только изысканное придворное общество.

Быстро растущая популярность вальса способствовала тому, что его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и исследования.

Между крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и танцевальных формах, давших толчок к его развитию. Фриц Клингенбек в книге «Бессмертный вальс», изданной в Вене в 1940 году («Unsterblicher Walzer», Wien, 1940), называет вальс «истинно немецким» танцем и считает его родиной Вену.

Ф. Клингенбек говорит о том, что ритмы вальса встречались в древних народных песенках, откуда, вернее всего, попали в репертуар миннезингеров. Среди них особое место принадлежит миннезингеру Нейтхарту фон Роенталю, чьи танцевальные песенки очень любила молодежь. Распеваемые ею куплеты отличались живым ритмом, непринужденностью, и именно они, по мнению Клингенбека, впоследствии определили характерные особенности венского вальса. Значительную роль в становлении этого замечательного танца исследователь отводит также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин». Под нее танцевался медленный дреер — прямой предшественник вальса.

Если народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называют вольту, другие — аллеманду, третьи — лендлер.

Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения, хотя самые ярые сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не носили такого кантиленного характера, как в вальсе.

Заманчиво предшественником вальса считать аллеманду, тем более что немецкое происхождение последней не оспаривается никем.

Попав из Эльзаса во Францию, аллеманда претерпела сложную эволюцию. Сначала ее танцевали как спокойный хоровод, который постепенно стал парным танцем, исполняемым грациозно, без особых ритмических подчеркнутостей. В легких покачиваниях корпуса и плавных скольжениях аллеманды видели сходство с современным вальсом.

Аллеманду танцевало городское население и этим бесспорно подготавливало почву для появления вальса.

Непосредственный предшественник вальса — лендлер, крестьянский танец, возникший в альпийских областях Австрии. Для лендлера типичны скользящий шаг и повороты в среднем темпе. В нем, как ц в аллеманде, существенное значение имеет закрытое положение рук. Движения танца широкие, свободные, исполнители могли быть повернуты спиной друг к другу.

Музыка лендлера писалась в двухколенной форме. Каждое колено заключало в себе восемь тактов. Нередко исполнение лендлера шло под пение или сопровождалось деревенским оркестром, состоящим из скрипки, контрабаса, кларнета, цитры.

В XIX веке лендлер проникает в город, где вскоре получает широкое распространение. Но лендлер, как и всякий народный танец, имел много разновидностей и вариантов. В нем можно было встретиться с такими фигурами, как кружение девушки на поднятой руке притопывающего партнера, одновременное кружение обоих исполнителей в разных направлениях с высоко поднятыми над головой руками, скольжение под рукой партнера, движение, похожее на dos а dos. Вероятно, разновидностей лендлеров было так же много, как и бранлей, и лендлерами называли группу простейших танцев, из которых затем произошел вальс.

Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка». Кроме того, многие авторы называют непосредственными предшественниками вальса такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус.

Слово «вальс» вошло в употребление с середины XVIII века, в более древних документах встречается «weller», «wвlzen», «walzen», что означает — кружиться, скользить.

Проникновение вальса в бальные залы происходило постепенно. Долгое время не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы подвергались гонению со стороны церкви и представителей власти. В близости танцующих, в соединении рук видели безнравственность. Вот почему в некоторых местах Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти. При малейшем нарушении правил он мог остановить оркестр и прекратить веселье. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы на мужчину налагался денежный штраф. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В Баварии до второй половины XVIII века существовал запрет на вращательные танцы.

Но, несмотря ни на какие строгости, народ упорно продолжал исполнять эти танцы.

Широкой популярности вальса способствовала музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения к ритмы вальса.

Однако первоначальные вращательные танцы существовали задолго до того, как появилась специальная вальсовая музыка. Вот почему всем исследователям, работающим над изучением вальса, кажется наивным мнение, будто этот танец начал свое существование в 1787 году, в день премьеры оперы Винцента Мартини «Una cosa гага», поставленной в венском театре. Зрители, чувствовавшие себя гордыми от мысли, что первые услышали нечто новое и необыкновенное, и не подозревали о том, что в деревнях и городах Австрии и Германии вальс давно уже имел сотни приверженцев и страстных поклонников.

Утвердившись первоначально в деревнях, вальс стал все чаще исполняться на городских танцевальных вечерах и балах и наконец занял самое видное и почетное место. Но в городе его танцевали более сдержанно и мягко.

Некоторые учителя танцев и устроители балов приучали к вальсу постепенно. Они вводили па вальса в другие танцы или сочиняли массовые танцы, основу которых составляли вращательные движения. В дальнейшем эта форма все больше и больше уступала место парному вальсу. Пары кружились по танцевальному залу, составляя общий круг, что в известной мере напоминает незатейливый хоровод из пар — первоначальный каркас всех народных танцев. Вальс не требовал какой-либо очередности и регламентации. Каждый мог танцевать свободно, всецело отдаваясь стихии ритма и мелодии.

Немецкие учителя танцев долго бойкотировали вальс, но вынуждены были сдаться: уж очень популярен и любим стал этот танец. Один путешественник по Баварии XVIII века писал: «Люди здесь необычайно любят танцевать. Стоит им услышать музыку вальса, как они начинают кружиться, где бы ни находились. Общественные танцевальные залы посещаются всеми сословиями; здесь отметается аристократическая спесь и забываются предки и звания. Здесь мы видим ремесленников, художников, купцов, советников, баронов, графов и прочую знать танцующими с горничными, женщинами третьего сословия и дамами. Каждый чужестранец, который пробудет здесь некоторое время, заражается этой танцевальной болезнью» *.

За пределами Германии вальс получил признание также без протекции дворов и танцмейстеров. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Простой народ Англии принял вальс восторженно, хотя и позднее других стран. Зато ввиду «безнравственности» многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер. Екатерина II тоже была против вальса, и лишь после ее смерти он был введен при русском дворе (1798).
* Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs, p. 268.
История вальса, его эволюция похожи на историю многих танцев, возникших в народе.

В становлении и развитии вальса огромную роль сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах в конце XVIII и в XIX веке, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Но, пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Десятки знаменитых композиторов разных стран увлеклись вальсом, вводя эту форму в свои сочинения.

Всемирно известны вальсовые мелодии Моцарта, «Приглашение к танцу» Вебера, задушевные вальсы Шуберта, изящные, грациозные вальсы Шопена, широкие по своему симфоническому развитию вальсы Глинки, Чайковского, Глазунова.

Судьба бального вальса связана с именами Лайнера и Штрауса. Последний обессмертил вальс, сделав его королем танцев, и сам стал королем вальсов. К его венскому оркестру были в свое время прикованы взоры музыкантов, артистов, поэтов, художников, писателей всего мира. Благодаря Штраусу Вена вошла в историю как город, где расцветал вальс, как город, где Иоганн Штраус создал свои бессмертные творения.

Музыка Штрауса облагораживала и совершенствовала хореографию вальса. Она способствовала тому, что танец этот стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.

В начале XX века, особенно в период первой мировой войны, во многих странах вальс стали считать смешным, старомодным танцем, слишком целомудренным и гармоничным для бурного ритма новой жизни, для разнузданного веселья кабаре, ресторанов и современных дансингов. Вальсу пытались противопоставить такие танцы, как фокстрот, слоуфокс, танго, чарльстон. Но в этом соревновании вальс вышел победителем. Он продолжал существовать и развиваться.

В ряде стран появились разновидности вальса, ему придавали национальные черты: так родился английский, венгерский вальсы, вальс-мазурка и многие другие.

Велико значение вальса как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.

Сближение вальса с театром немало способствовало развитию классической хореографии.

Впервые на сцене балетного театра вальс появился в балете «Дансомания», поставленном на сцене Парижской Большой оперы в 1800 году.

Особенно велико значение вальса в романтических балетах Адана, Делиба, Чайковского, Глазунова. Ставшие классическими, композиции Льва Иванова в «Лебедином озере», Коралли и Перро в «Жизели» построены на вальсообразной форме. Вальсовая форма во многом способствовала популяризации классического балета.
АЛЕМАН *



(музыкальный размер 3/4)

Алеман иначе называют «вальс втроем». Он исполняется кавалером и двумя дамами. Движения его состоят из легких глиссирующих шагов pas marchй, chassй вперед и pas de bourrйe.

Особое значение имеет рисунок сплетенных рук танцующих. Его меняют грациозно и плавно.

Еще Юнк в своем словаре говорит, что французская аллеманда — не что иное, как немецкий вальс, прелесть которого составляют изящные изгибы корпуса и сплетение рук.

Русские любители танцев исполняли его на семейных балах. Упоминание о нем имеется в книге Л. Петровского «Правила для благородных общественных танцев», где он назван «valse а trois grвces». Иностранные авторы именуют его «allemande en trois», находя у него много общего с французской аллемандой. Такой точки зрения придерживается известный исследователь Курт Закс. Он считает, что valse а trois — попросту новофранцузская аллеманда, появившаяся после присоединения Эльзаса к Франции.

^ Первая фигура — 16 тактов

1-й такт. Pas de bourrйe (типа suivi) вправо с правой ноги (первая, вторая четверти). Шаг правой ногой вправо, pliй (третья четверть).

2-й такт. Левая нога, слегка согнутая, выводится вперед в IV позицию (первая четверть), подъем вытянут, носок па полу. На вторую и третью четверти выдерживается поза. На первом и втором тактах головы танцующих повернуты вправо.

3-4 такты. Повторение движений первого и второго тактов влево. Руки сохраняют то же положение. Голова танцующих медленно поворачивается влево.

5—6 такты. Танцующие, не опуская рук, исполняют вальс: левая дама тур вправо, вращаясь под правой рукой кавалера; правая
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   23

Похожие:

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПеревод с бенгальского, вступительная статья, комментарий И. А. Товстых...
Поэма Шекх Пхойджуллы «Победа Горокхо» (Gora ksavijaya) принадлежит той части бенгальской средневековой литературы, которая зародилась...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconХудожник Ю. К. Люкшин Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения...
Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие Н. Н. Скатова, вступительная статья А. И. Михайлова; составление,...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСодержание
Карен Хорни женская психология перевод с английского Е. И. Замфир Научная редакция: профессор М. М. Решетников и кандидат философских...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСведения взяты из книги “Погодой год припоминается” состав и вступительная...
Погодой год припоминается” состав и вступительная статья Б. Ховратовича. Красноярск. Книжное издательство, 1992 205 с

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconЛакунарность в юридическом тексте в аспекте перевода пантелеева Д....
Данная научная статья посвящена одной из наиболее значимых проблем современной лингвистики проблеме межъязыковой коммуникации, диалога...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПодборка переводов и вступительная статья
У истоков стоит провозвестник восточного Предвозрождения,"Адам поэтов" Рудаки. Вот один из характерных фрагментов его творчества

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПредисловие и общая редакция кандидата психологических наук В. А. Елисеева Москва
Редактор Н. В. Щукин в книге обобщен накопленный по самовнушению материал, который

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconИнтеллектуальная история психологии
Научная редакция: д психол н. В. П. Зинченко к психол н. А. И. Назаров д филос н. К. Ф. Самохвалов



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница