Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе




НазваниеНаучная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе
страница14/23
Дата публикации15.06.2013
Размер3.1 Mb.
ТипСтатья
www.lit-yaz.ru > История > Статья
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23

ТАМПЕТ*

(музыкальный размер 2/4)

Тампет возник в конце XVIII века. С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев. В Вестфалии тампет исполняется до сих пор и называется «Колбергер Фигаро». Исполнители парами выстраиваются в колонну, число пар может быть любым. По описанию

Л. Петровского, танец состоит из четырех частей, по восемь тактов. Каждая часть повторяется.

Первая часть — balance на месте, вперед, назад.

Вторая часть — chasse-croisй.

Третья часть — moulinet, или крест.

Четвертая часть — traversй — переходы.

* Тампет — в переводе «буря» (франц. ).

Л. Петровский дает также перечень шагов, наиболее часто встречающихся в этом танце:

1. Прыжок на правой ноге, одновременно левая нога поднимается вбок в воздушную позицию.

2. Левой ногой ударяют об пол. Подскок на правой ноге, левая поднимается в воздушную позицию. Движение снова повторяется с левой ноги. Его можно делать и без подскока.

Некоторые авторы считают, что для тампета характерны троекратные «удары в ладоши».

Описание тампета имеется также в книге Фосса «Танец и его история», где сказано, что это парный массовый танец, в котором участники сначала выходят с двух сторон и выстраиваются в колонну. Танец состоял из различных кругов и шенов, chassй, croisй, реверансов.

Первая пара начинала танцевать со второй, меняясь с ней местами, и продолжала танец с другими парами, пока не доходила до последней пары колонны. Затем первая пара делала поворот и танцевала с идущими к ней навстречу парами в направлении к своему исходному месту.

По всей вероятности, тампет поначалу был народным танцем. В нем имелись энергичные прыжки и удары об пол. В салоне эти движения были смягчены, главным в них стало chassй.

В композиционной схеме тампета было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Не зря ведь Л. Петровский говорил, что для знающих перечисленные танцы исполнить тампет не представляло никакой трудности.

Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии. В каждой области он исполняется под особую мелодию.

Ниже мы описываем тампет, широко известный в настоящее время в Тюрингии.

Четыре пары стоят в две линии на расстоянии четырех шагов одна от другой. В первой линии от зрителя первая и третья пары; во второй — четвертая и вторая. Линии расположены лицом друг к другу: девушка справа, юноша слева.

Исходное положение: ноги в I позиции.

^ Первая фигура — 16 тактов

1—8 такты. Подпрыгивающим шагом, начиная с левой ноги, танцующие двигаются по кругу влево, держась за руки. 9—16 такты. Тем же шагом исполнители двигаются вправо до своих мест (схема 60).

^ Вторая фигура —16 тактов

1—2 такты. Боковым шагом галопа пары меняются местами. Третья пара проходит сзади первой пары, четвертая — сзади второй (схема 61). Первая и вторая пары идут с правой ноги, третья и четвертая — с левой. Головы повернуты в сторону движения. Руки на уровне плеч, локти полусогнуты. Юноша держит правой рукой левую руку девушки.



3-й такт. Первая и четвертая пары делают шаг правой ногой вправо, вынося в воздух левую ногу с одновременным подпрыгиванием на правой ноге. Третья и вторая пары делают то же движение влево (схема 62).


4-й такт. С другой ноги повторяются движения третьего такта.

5—6 такты. Повторение первого и второго тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение. Третья и четвертая пары проходят сзади первой и второй.

7—8 такты. Повторение третьего и четвертого тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение (схема 63). 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов второй фигуры (боковой шаг галопа), но на первом, втором, пятом и шестом тактах первая пара проходит сзади четвертой, вторая сзади третьей.

В конце второй фигуры танцующие снова возвращаются в исходное положение.



^ Третья фигура — 16 тактов

1—2 такты. Подпрыгивающим шагом юноша первой пары и девушка четвертой пары идут навстречу друг другу, берутся за обе руки. Одновременно эти движения делают юноша второй пары и девушка третьей пары.

Девушки первой и второй пар и юноши третьей и четвертой пар подпрыгивающим шагом направляются к центру и, беря друг друга за запястье, образуют крест. Первая девушка держит четвертого юношу, четвертый юноша держит вторую девушку, вторая девушка — третьего юношу, а третий юноша — первую девушку (схема 64).

3—4 такты. Подпрыгивающим шагом все пары движутся влево. 5—б такты. Крайние пары, не разрывая рук, поворачивают вправо. Пары, стоящие в середине, меняют руки и, беря друг друга за запястье левой рукой, тоже двигаются вправо.

7—8 такты. Тем же движением все исполнители спиной возвращаются в исходное положение. 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов.

^ Четвертая фигура — 16 тактов

1—4 такты. Начиная с правой ноги, обе линии делают четыре обычных шага навстречу друг другу (каждый шаг занимает один такт) (схема 65).

5—8 такты. Обе линии простыми шагами (начиная с левой ноги) возвращаются на свои места.

9—12 такты. Повторяются первые четыре такта четвертой фигуры. 13—16 такты. Первая и вторая линии меняются местами. При переходе юноши и девушки почти соприкасаются правым плечом.



Бытовая хореография каждой эпохи имеет свои особенности.

В XIX столетии сохранились многие танцы прошлых веков. Во Франции продолжали исполнять менуэт, гавот, бурре, бранли, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Этот список можно значительно увеличить, особенно если ориентироваться на начало века, когда во многих странах еще танцевали матредур, тампет, па-де-шаль, полонез, фанданго, аллеманду. Однако многие из них исполнялись в ином стиле и выглядели по-иному. Манера исполнения ведущих танцев способствовала тому, что старые композиции видоизменялись и приспосабливались к новым вкусам.

XIX век — век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Ведущее место принадлежит вальсу. XIX век — эпоха вальса. Именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму.

Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строгой последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс любимым танцем.

Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар.

Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также его многочисленные варианты и комбинации.

Во многих странах исполняют вальс в два па; в Германии предпочитают танцевать его особый вид, получивший название «гопсер вальса». Популярности вальса способствует музыка. Ее пишут композиторы различных стран, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.

Все больше и больше начинают входить в жизнь общественные балы. «На одной масленичной неделе 1832 года состоялись 772 бала, на которых перебывало 200 000 человек — ровно половина тогдашнего населения Вены» *.

Охотнее всего посещались венцами балы и маскарады. Они чем-то напоминали народные карнавалы и масленичные гулянья. Маскарады на масленичной неделе собирали огромные толпы людей и проходили всегда бурно и празднично. Здесь не нужно было соблюдать строгие правила аристократического этикета, почтительно раскланиваться и делать реверансы.

Балы и маскарады устраивались в парках и скверах, но чаще всего в театрах и публичных залах и больше походили на народные гулянья с веселыми аттракционами, играми, шуточными свадьбами, забавами.

Женщины являлись на балы-маскарады в причудливых костюмах, не считаясь с модой и мнением света, но обязательно под маской. Мужчины в вечерних костюмах (фрак, цилиндр, трость). Надевать маску им не разрешалось.

Красочно и причудливо разодетая карнавальная толпа, как метко выразился один из современников, «напоминала царство фей, где возможны всякие чудеса».

Подлинно театральные праздники-балы устраивали художники. На них можно было не только вдоволь потанцевать и повеселиться, но и стать зрителем остроумных карнавальных сцен и представлений. Росписью декораций и костюмов занимались сами художники, щеголяя друг перед другом выдумкой и находчивостью. Причем фантастически-изобретательные декорации и костюмы изготовлялись из обрезков, лоскутков и старых театральных декораций. Богатые дамы и кавалеры щеголяли в бумажных нарядах, студенты, мелкие чиновники украшали потрепанные башмаки бантами и пряжками. Старые тряпки и отработанный декорационный холст использовали для различных экзотических одеяний. Владелец самого дешевого, но изобретательно сделанного костюма объявлялся королем бала. Непринужденная, товарищеская атмосфера этих вечеров привлекала на балы художников массу народа.

Балы художников иногда получали специальные названия. В таких случаях внешнее оформление и сам порядок вечеров были подчинены определенной теме. Особенно удачными из них были маскарады под девизом: «От каменного до бумажного века», «Вена в лунном свете».

На театрализованных вечерах художников не только женщины, но и мужчины обязаны были являться в масках и карнавальных костюмах.

Но самой большой популярностью пользовались общественные

* Цнт. по: Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки,
с. 54.


балы. Точно так же, как и в XVIII веке, они открывались торжественным полонезом, но исполняемым живо и непосредственно.

Основным танцем был вальс. Он писался почти для каждого большого бала. Для бала журналистов был сочинен «фельетон-вальс», для бала медиков— «пульс-полька».

Посетители общественных балов хотели первыми слышать мелодию нового вальса и первыми приветствовать композитора и его оркестр. По окончании к ногам композитора со всех сторон летели маленькие букетики цветов. Без цветов не обходился ни один бал Перед котильоном кавалеры дарили своим дамам небольшие букетики.

На общественных балах существовал свой церемониал, свои порядки. У входа в танцевальный зал каждая дама получала карточку-программу, где указывались названия танцев и порядок их исполнения. Кроме карточки дама получала какую-нибудь игрушку или украшение — эмблему бала. Новый танец полагалось танцевать с другим кавалером. Несколько танцев подряд разрешалось танцевать только с женихом.

В середине бала, как правило, исполнялся котильон-галоп, после которого был длинный антракт для ужина. Котильоном, как и всеми остальными массовыми танцами, управлял танцмейстер — дирижер бала.

Иногда на балах происходили деловые знакомства, совершались финансовые сделки. Нередко вечера устраивались специально для того, чтобы объединить промышленные компании, финансовые группы или для рекламирования какого-либо предприятия, фирмы. В таких случаях празднества получали особые названия: «Индустриальный бал», «Бал журналистов», «Бал города Вены». Для них сооружались особые эстрады, где чинно восседали дамы-патронессы. Каждый из посетителей считал для себя за счастье попасть на эстраду, так как от этого во многом зависела служебная карьера. На придворные балы допускалась только аристократическая верхушка общества, представители старинных и знатных фамилий, высшие офицерские чины.

Придворные балы происходили в парадных залах дворца. Нарядно разодетые пары прогуливались степенно и важно, ожидая приглашения к танцам. Здесь не было развлечений, веселого праздничного говора, шуток. Знатные гости подобострастно приветствовали королевскую семью, чопорно кланялись друг другу. Не только поклоны, но и туалеты гостей должны были удовлетворять строгим требованиям придворного этикета.

Из танцев допускались только полонез, вальс и кадриль. Название и продолжительность каждого вальса устанавливались заранее. В антрактах между танцами лакеи, облаченные в придворные ливреи, разносили на серебряных подносах напитки и фрукты. В одном из залов на столах лежало множество художественно отделанных бонбоньерок с конфетами — мужчины угощали ими своих дай.

Однако не придворные балы и закрытые вечера определяют моду па тот или иной танец и манеру исполнения. Один за другим в различных городах Европы организуются специальные танцевальные классы, где учителя-профессионалы обучают искусству бального танца и создают новые танцевальные формы. Имена наиболее талантливых учителей танца — Целяриуса, Ламборда, Коралли, Марковского были известны всей Европе.

В течение нескольких веков Франция поставляла всему миру новые танцы и диктовала манеру их исполнения. Преподаватели-французы считались самыми талантливыми и знающими. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом с Парижем стали соперничать Вена и Москва. Вена — родина вальса, отсюда этот танец победоносно прошествовал по всем странам.

В России танец находит благодатную почву для развития. Русские — природные танцоры, как итальянцы — природные певцы, говорила великая балерина Анна Павлова.

В XIX веке Россия становится одним из самых крупных хореографических центров Европы. Две огромные балетные труппы, ежегодно пополняемые высококвалифицированными молодыми артистами, выпускниками балетных школ, реалистические традиции национального искусства, огромный интерес русской публики к балету способствуют тому, что самые знаменитые артисты и балетмейстеры стремятся работать в России. Высокий уровень развития балетного театра влияет на стиль бальной хореографии. Артисты балета преподают танец в различных учебных заведениях, частных домах, открывают собственные классы. Они не только правильно учат исполнять те или иные танцы, но и развивают в своих учениках тонкость вкуса, изящество, грациозность. Вот почему многие бальные танцы, созданные за рубежом, обрели в России вторую родину.

Наряду с вальсом широкое распространение получает мазурка. Ее могло исполнять любое количество пар, и каждая пара сама избирала порядок фигур и могла «сочинять комбинации».

Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от богемской народной пляски. Появившись в 40-х годах в разных странах Европы, она стала излюбленным танцем как на общественных балах, так и на скромных ученических и домашних вечерах.

Французская кадриль, популярная на балах и вечерах в XIX столетии, — не что иное, как контрданс, получивший совершенную форму, более сложную композицию, затейливый рисунок. В 50-х годах наряду с французской кадрилью исполняют лансье — танец, также напоминающий контрданс.

Большой вклад в бальную хореографию вносят славянские страны. Полонез, мазурка, краковяк, полька — излюбленные танцы XIX века — берут начало от старинных народных славянских танцев.

Значительные изменения происходят в технике бытовых и бальных танцев. Движения рук становятся разнообразнее, они приобретают плавность, мягкость. Упрощаются поклоны. Они становятся более естественными.



Поклоны и реверансы в своей основе остаются французскими, правда, значительно изменившимися. Этому способствовали покрой одежды, манера носить платье, держать руки и т. д. В самом начале века женский наряд еще сохранял кое-что от кринолинов XVIII столетия. Постепенно юбка суживалась, и платье, лишенное оборок и излишних украшений, подчеркивало стройность женской фигуры. В конце века появился шлейф, которым дамы должны были управлять искусно и ловко. Теперь дамы почти не брались руками за юбку. Во время официального реверанса руки складывались ладонь в ладонь — это придавало всей фигуре своеобразную осанку. Если дама была в платье со шлейфом, она откидывала шлейф ногой назад, чтобы он не мешал делать приседание.

В 80-х годах французский реверанс выглядит значительно упрощенным, он делается как бы на ходу, без фиксации позы. Это уже скорее книксен с легким

и быстрым наклоном головы, чем подчеркнуто изысканный французский поклон (рис. 34).

Приветственный и танцевальный реверанс исполнялся почти в одной и той же манере.

ПОКЛОН КАВАЛЕРА (музыкальный размер 2/4)

На «раз» шаг правой ногой в сторону.

На «два» левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию.

На «три» спокойно наклоняется голова. На «четыре» выпрямление головы.

РЕВЕРАНС ДАМЫ (музыкальный размер 4/4)

Занимает один такт.

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.

На «раз» правая нога дегажирует * во вторую позицию.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23

Похожие:

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПеревод с бенгальского, вступительная статья, комментарий И. А. Товстых...
Поэма Шекх Пхойджуллы «Победа Горокхо» (Gora ksavijaya) принадлежит той части бенгальской средневековой литературы, которая зародилась...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconХудожник Ю. К. Люкшин Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения...
Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие Н. Н. Скатова, вступительная статья А. И. Михайлова; составление,...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСодержание
Карен Хорни женская психология перевод с английского Е. И. Замфир Научная редакция: профессор М. М. Решетников и кандидат философских...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconСведения взяты из книги “Погодой год припоминается” состав и вступительная...
Погодой год припоминается” состав и вступительная статья Б. Ховратовича. Красноярск. Книжное издательство, 1992 205 с

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconЛакунарность в юридическом тексте в аспекте перевода пантелеева Д....
Данная научная статья посвящена одной из наиболее значимых проблем современной лингвистики проблеме межъязыковой коммуникации, диалога...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПодборка переводов и вступительная статья
У истоков стоит провозвестник восточного Предвозрождения,"Адам поэтов" Рудаки. Вот один из характерных фрагментов его творчества

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconПредисловие и общая редакция кандидата психологических наук В. А. Елисеева Москва
Редактор Н. В. Щукин в книге обобщен накопленный по самовнушению материал, который

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconВступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт
Великий национальный поэт пламенный патриот, воспитатель своего народа в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей...

Научная редакция в вступительная статья Н. И. Эльяша Музыкальный редактор с в. Мага Художники Н. Н. Овчинников, Т. С. Фадеева Рисунки в тексте И. Д. Госсе iconИнтеллектуальная история психологии
Научная редакция: д психол н. В. П. Зинченко к психол н. А. И. Назаров д филос н. К. Ф. Самохвалов



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница