Историческая поэтика




НазваниеИсторическая поэтика
страница4/6
Дата публикации09.07.2013
Размер0.75 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6
^

Теоретическая поэтика


  1. Семиотическая природа лит-ры.

Все, с чем чел. имеет дело в своей жизни, является или вещами, или личностями, или знаками. Лит-ра как один из видов искусства также является деятельностью семиотической — знаковой.В качестве знаков могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми д/общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа Сущность знака заключается в том, что собою он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший с заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.

У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе — сигнальное «имя» знака, означаемая — значение знака и актуализируемая — его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.

Сигнал — это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. А говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков наделенные смыслом. Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, т.е. выявить и сделать д/себя действенными, концептуальными.

Перечисленные свойства знаковости — конвенциональность, референтность и концептуальность — присущи любой семиотической деятельности, включая все виды деятельности художественной. Последняя обращена к нашим ментальным (духовно практическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннего зрения; б) внутреннего слуха и в) внутренней (недискурсивной, грамматически не оформленной) речи.

Лит-ра заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой — естественным человеческим языком. Однако она пользуется возможностями этого первичного языка лишь д/того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе. Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются «именами» других — сверхречевых, металингвистических — знаков.

Эти вторичные знаки чаще всего именуют мотивами. В тексте, понимаемом как система мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их коммуникативные функции: кто говорит; как говорит; что и о чем; в какой ситуации; к кому адресуется?

Лит-ные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случаях нехудожественной речи, а через посредство нашего внутреннего зрения, нашего внутреннего слуха и нашего протекающего в формах внутренней речи сопереживания героям лит-ых произведений.

Но чтобы совокупность знаков — факторов рецептивной (воспринимающей) деятельности сознания — предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов: манифестированности (внешней явленности в знаковом материале), что отличает тексты от картин воображения; пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченности, что отличает тексты в качестве знаковых комплексов от таких (безграничных) знаковых комплексов, какими выступают языки;внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита или случайного набора знаков.

Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью и парадигматичностью.

Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность делает его элементом языка. В качестве механизма коммуникации язык представляет собой набор парадигм. Языковая парадигма — это вариативный ряд знаков, из которого д/построения связного и осмысленного текста всякий раз необходимо выбрать лишь один.

Несущей конструкцией субъектной организации лит-ых произведений выступает система внутритекстовых

высказываний, или дискурсов. Структурной единицей данного уровня является участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания. Смена субъекта речи (кто говорит) в ходе последовательного наращивания текста — наиболее очевидная граница между двумя соседними сегментами субъектной организации. Говоря о различных способах высказывания, мы имеем в виду не только такие специфические компоненты цитатного типа, как письмо, дневниковая запись, документ, но прежде всего основные композиционные формы повествования, а также диалогические реплики и медитативные рассуждения.

  1. ^ Эстетическая природа лит-ры.

Эстетическое отношение чел.а к действительности иногда понимают весьма узко и ограничивают любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию — это переживание переживания. Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от физиологического наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания я бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого».

Без отвечающего строю эмоциональной рефлексии объекта эстетическое отношение невозможно.

Д/сообщения о своем горе достаточно первичной знаковой системы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Это «очищение» аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью, и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе — художественному языку элегической поэзии. эстетическое отношение представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и познавательного. Статус такого отношения может быть определен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходимость.

Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми. Поэтому вслед за Бахтиным можно сказать, что «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве».

Сотворение художественной реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая деятельность составления текстов не обретает художественности. Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму.

Оригинальность— принципиальная характеристика творческого акта, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное.

любое произведение искусства характеризуется модусом художественности (способом осуществления ее законов). Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Фраем. Героика, трагизм, комизм и другие модальности эстетического завершения (катарсиса) теорией лит-ры нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или к типам авторской эмоциональности.

Из героич. типа появл. ещё два типа завершения: сатирическое и трагическое.

сатирическое: эстетическое освоение неполноты своего присутствия в мире. Сатрич. модус появл. в летописи. Сатирическое присуще не только герою, но и всей ситуации.

трагизм диаметрально противоположен сатирич. Серьезное отношение к миру.

Комизм: я не способно присутствовать в мире без маски.

идиллика предполагает неразделенность я для себя и я для других. В элегии недостаточность я. В рл. элегизм открыл Карамзин.

драматизм: избыточность внутренней заданности. Ирония: открыли романтики; притворное приятие чужого пафоса. Начиная с романтиков в тексте могут сочетаться неск-ко модусов, но один доминирует.

  1. ^ Коммуникативная природа лит-ры.

Мысль о коммуникативной природе художественного творчества предполагает не столько возможность общения посредством произведений, сколько неизбежность такого общения. Акту художественного письма изначально присуща неустранимая адресованность.

По отношению к герою (эстетическому объекту произведения) позиция адресата — это позиция сопереживания: узнавания в условностях воображения аналогов жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения — это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя — текста.

Писатель — это первочитатель собственного текста. Формируя в своем сознании самый предварительный, черновой вариант любой фразы будущего произведения, он уже ориентируется (хотя по большей части и бессознательно) на потенциальное читательское восприятие, которое должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира. И фраза в итоге рождается не «сама по себе», а в мысленной встрече с иными сознаниями. Разумеется, читатель всегда может уклониться от сотворческогоо сопереживания: может «не поверить» автору, не разделить авторских убеждений, с позиций собственного вкуса не принять авторской поэтики. Но во всех подобных случаях он уклоняется от художественного восприятия как такового, не входит в эстетическую ситуацию произведения как ее неотъемлемое звено — эстетический адресат.

Коммуникативное своеобразие эстетического (конвергентного) дискурса состоит в том, что он не предполагает дискуссионного отношения между участниками общения, не предполагает столкновения альтернативных позиций.

Писатель является организатором коммуникативного события такого рода (сближение, но не слияние — это и есть конвергенция). Его усилиями порождается не только текст, не только виртуальная реальность воображенного художественного мира, составляющая референтную функцию текста, но и виртуальная фигура Автора, выступающая креативной функцией данного текста. Аналогичным образом писатель создает и виртуальную инстанцию адресата — рецептивную функцию своего текста.

Реальный читатель лит-го текста выступает по отношению к нему как реализатор организуемого и направляемого фигурой автора эстетического коммуникативного события.

Назначение общей теории лит-ры, как и ее специальной теории (поэтики), в том и состоит, чтобы в общественном сознании сохранялся и поддерживался достаточно высокий уровень культуры художественного восприятия. Утрата такой культуры делает «немыми» тексты даже самых значительных художественных шедевров, что способно привести к деградации и умиранию лит-ры как сферы духовного общения.

Сочинение лит-го произведения по своим коммуникативным параметрам сродни любому иному роду общения людей, протекающего по-разному в различных «речевых жанрах» (Бахтин) культуры. В самом общем виде такой жанр — это известного рода взаимная условленность (конвенциональность) общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания в их отношении к предмету речи.

Лит-ная классика 19 столетия предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания: эмоциональной рефлексии как развитой способности усмотрения общечеловеческого в своей индивидуальности и личностного самоопределения в общечеловеческом контексте. «Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, — утверждал Толстой, — получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать». Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа — только в иной, в своей собственной экзистенциальной ситуации.

  1. ^ Художественная словесность и другие виды искусства.

Специфика словесного художественного творчества определяется, особенностями материала этого вида искусства.

«Живописное»

Установка на описание и на максимальную близость в нем к изобразительным искусствам характерна д/антологических стихотворений в русской поэзии — от Батюшкова до Фета. Например, у Пушкина описана, как свидетельствует название стихотвоения, реальная «царскосельская статуя»: Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.Дева печально сидит, праздный держа черепок.Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Иное дело — установка на «невыразимое», т.е. на музыкальность. Видимо, первая (хронологически) в русской поэзии декларация такой художественной задачи — в «Невыразимом» Жуковского. Но как раз

у этого автора невыразимое — не только «присутствие создателя в созданье», но и внебожественная стихия жизни, внутри и вне чел.а — и как хаос, и как гармония.

Все это — конечно, вместе с соответствующими метроритмическими открытиями — было подхвачено символистами (особенно Блоком), не случайно впервые поставившими проблему «звукообраза» (например, Вяч. Иванов в статье о «Цыганах»).

В истории европейской поэзии известная аналогия — «пластичность» поэзии парнасцев (например, знаменитые «Слоны» Леконт де Лиля) и «музыкальность» Верлена (скажем, не менее известная «Осенняя песня» — Итоги экскурса в историю лит-ры таковы: вопрос о соотношении (взаимосвязи и границах) лит-ры и «смежных» видов искусств нельзя считать отвлеченным, представляющим «чисто теоретический» интерес. Теория возникает из практических потребностей лит-го процесса; она — результат рефлексии над практикой.

Общепризнанные результаты развития науки в этой особой области должны быть отражены в справочниках.

Назовем прежде всего энциклопедическую статью Дмитриевой о соотношении лит-ры с другими видами искусства. С точки зрения теоретической поэтики вопрос в ней не свещается; взаимоотношения лит-ры с другими видами искусств рассмотрены под углом зрения исторической эстетики. Зато в ряде справочников существует

большое количество статей о взаимосвязях лит-ры и кино, радио, телевидения.

^ Лит-ра — живопись

В этой области широко известна на классическая работа — трактат немецкого философа-просветителя и писателя Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». известно,что с критикой основных положений упомянутого трактата выступил другой философ-просветитель 2-ой пол.18в., Гердер в первом выпуске своего цикла «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства…».

Ингарден «Лаокоон Лессинга», где признана правота Гердера в некоторых пунктах. у нас статья Тынянова «Иллюстрации», книга Дмитриевой «Изображение и слово» и статья Хализева «О пластичности словесных образов».

^ Лит-ра — музыка

Теперь о 2-ой линии сопоставлений. По сравнению с 1-ой заметно отсутствие работ, которые, могли бы составить классическую традицию. Показательно высказывание Глебова: «...музыкант и поэт воспринимают жизнь, слыша. Но людям важно не их восприятие, а то, чтобы они творили слышимую жизнь, т.е. населяли мир звучанием, преодолевая ужас безмолвия и ощущая восторг творчества... Понятно теперь взаимодействие музыки и поэзии.». Это высказывание полемически направлено именно против традиции, идущей от Лессинга.

В основном исследования посвящены частным вопросам на материале некоторых лит-ых эпох, в особеностй романтизма и символизма, или отдельных авторов. Особенно повезло, как ни странно, Достоевскому: наряду с приобретшей широкую популярность идеей «полифонии» в романах писателя видели признаки «симфонии».

Словесные образы предметов не предполагают наглядности в обычном смысле. Читая яркие словесные описания, мы, конечно, видим; но видим мы совсем иной предмет и иную действительность, нежели то, что было в нашем опыте и есть вокруг нас. По этому поводу можно вспомнить известную «ошибку» Лермонтова в поэме «Демон»: «Там Терек, прыгая, как львица / С косматой гривой на хребте» (давно уже было замечено, что грива бывает только у львов).

Справедливость идеи о метафорической (иногда одновременно — иронической) словесной конкретности можно подкрепить некоторыми другими примерами. Таковы фразы Ю.Олеши: «И она разорвала розовые ягодицы персика» и «подошла цыганская девочка величиной с веник», или из записных книжек И.Ильфа и Е.Петрова: «Путаясь в соплях, вошел мальчик»; «Кот повис на диване, как Ромео на веревочной лестнице».

С другой стороны, мысль о конкретнфсти, достигаемой за счет обращенности речи не на предмет, а к слушателю-читателю, и о создании образа самого говорящего иллюстрируется у Тынянова не только ссылкой на Лескова, но и весьма убедительной общей характеристикой такого рода «изобразительности»: «за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый...». В этой связи можно также вспомнить теорию «речевого жеста» у А.Н.Толстого. Наконец, наряду с метафорической конкретностью словесного изображения возможна, видимо, и метонимическая.

  1. ^ Слово как материал художественного произведения.

Есть 2 разных научных подхода к языковому (речевому) материалу — это подходы к нему со стороны лингвистики и с точки зрения философской эстетики.

При первом из них речь идет о «художественных возможностях» самого языка: это дает прочную опору на языковые факты, но вынуждает игнорировать внутренний контекст данного художественного произведения.

Во втором случае, наоборот, исходный пункт — смысловое целое произведения; выясняются художественные задачи, решению которых служит речевая структура.

В справочной, учебной и научной лит-ре В одних случаях принципиальное различие между двумя выделенными нами подходами вообще не подвергается рефлексии. Такие определения мы назовем «нейтральными». В других случаях это различие, напротив, исходный пункт, а определение специфики предмета — результат выбора одного из двух альтернативных путей решения вопроса (назовем такие определения «альтернативными»). Наконец, третью группу составляют определения, которые строятся на объединении противоположных подходов (назовем их «компромиссными»).

1) в нейтральных определениях отмеченное нами основное противоречие отнюдь не разрешается. Оно просто остается неосознанным.

2)Кожинов отграничивает поэтику от стилистики (лингвистической), полагая, что лишь поэтика способна увидеть в «речи художественной» форму «искусства слова», поскольку «это не речь, а ее художественное претворение...

Художник слова только использует речь в качестве материала д/создания специфического явления — формы

определенного искусства...». «Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, "особые лексические ресурсы", синтаксические фигуры и т.п.), но в характере, в принципе их использования...».

3)Противоположность двух идей: особого «поэтического языка» и «художественной речи», представляющей лишь особое использование общенародного языка, — вполне осознана в специально посвященных этой проблеме работах Винокура.

Преодолеть ее ученый стремится двумя способами. 1)уподобив соотношение между прямым и поэтическим значениями слов соотношению между языковыми значениями слов и содержанием произведения.

Чтобы разобраться в логике исследователя, пример: название романа Толстого «Война и мир». Хорошо известно, что слово «мир» в этом романе многозначно (оно и писалось в тексте по-разному: то с «i», то с «и»); неоднозначно, кстати, и слово «война». Можно ли, сравнивая и выводя общий принцип соотношения прямых и непрямых значений слов «мир» или «война», прийти к истолкованию смысла произведения? Вряд ли, так как д/выражения смысла автору нужны были все слова, а не только названные.

В другом месте той же статьи ученый поясняет, что перейти от лингвистики к поэтике можно, увеличив объем изучаемой единицы языка. позицию Винокура в общей ситуации противостояния лингвистического и литературоведческого подходов к проблеме художественной речи можно считать компромиссной или примирительной.

Бахтин различает — в соответствии с его концепцией композиционных и архитектонических форм — целое лингвистическое и целое архитектоническое. Слово рассматривается ученым как высказывание, т.е. как единица общения, а не языка. В нем выделяются 2аспекта: «словесно осуществленная» и «подразумеваемая» части высказывания. Выражение связи между ними — интонация. именно интонация — носитель ценностного значения высказывания: «Само слово, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явление, конечно, не может быть ни истинным, ни ложным, ни смелым, ни робким».

Таким образом, предмет авторской (эстетической) оценки и вместе с тем носитель художественной формы — не та или иная отдельная языковая форма и даже не сама речевая структура произведения в целом. Это, по Бахтину, и не отношение между значениями слов, прямым и переносным, а отношение участников общения к тому или иному предмету Речи или же к самому высказыванию, выраженное в интонации.

Авторская же эстетическая оценка — это «реакция на Реакцию», т.е. отношение к позициям общающихся персонажей, выраженное в том, как сопоставлены эти позиции.

разные ситуации соотношения автора с читателем и со своими героями, которые зданы, скажем, стихотворениями И. Северянина и А.К.Толстого, вынуждают этих участников общения по-разному относиться и к предмету речи, и к самому высказыванию. Именно это делает практически одни и те же «средства языка», включенные в текст стихотворений (архаическую или иноязычную лексику), носителями совершенно различных художественных форм. Формы же эти выражают авторскую оценку изображенных ситуаций и точек зрения.

  1. ^ Поэзия и проза: две основные разновидности художественной речи.

Названные 2вида художественных речевых структур можно сопоставлять в двух отношениях: с точки зрения ритмики («стихотворная и прозаическая речь»); как противоположные стили, т.е. по лексическому составу, а также по различному в этих двух случаях характеру взаимосвязи между семантикой художественного слова и его внехудожественным или жизненным значением («поэтическая» и «прозаическая» формы высказывания).

Развитие русского стиха в 20в., популярность верлибра показали, что прозой не становится не только белый стих, но и стих, в котором отсутствует обычная метрическая схема. В то же время метрически упорядоченная проза, вроде «песен» Горького, стихом не считается. Поскольку метр перестал быть надежным отличительным признаком поэзии, возможна попытка опереться на более широкое понятие ритма. Но ритмически организована может быть и прозаическая речь.

Рассмотрим варианты поэтического словесного образа.

троп (метафора, метонимия, синекдоха и т.п.) — это средство создания косвенного смысла, а фигура(анаколуф, эллипсис, инверсия, риторический вопрос, восклицание, обращение) представляет собой связь между двумя или несколькими одновременно присутствующими во фразе словами».

В поэзии последних двух веков один и тот же словесный образ с равным успехом может быть причислен к

нескольким видам тропов. Например, «слово "парус" в стихотворении Лермонтова может быть понято одновременно и как синекдоха ("лодка" — "парус"), и как метонимия ("некто в лодке" — "парус"), и как метафора ("некто в море житейском" — "парус")».

Все сказанное ведет к следующему предположению: риторический образ, в сущности, логически истолкованный и прагматически переосмысленный поэтический символ.

под «эмблемой всегда понималось сочетание слова-знака со схематичным графическим изображением, но лишь постепенно утвердилась «строгая форма» эмблемы, состоящей «из изображения, надписи и эпиграмматической подписи». лев — гордость и насилие; волчица — алчность и себялюбие.

Тем более значимы поэтические образы этого рода в поэзии 20 в., в частности, у символистов.

Перейдем к вопросу о топосах. По Курциусу, это «твердые клише или схемы мысли и выражения», Таков, например, Это относится, сельский пейзаж .

Концепция параллелизма и природа метафоры у Веселовского

Начавшись с параллелизма, развитие образного сознания шло далее, по мысли ученого, не только в сторону сравнения. С одной стороны, действительно, «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица, чел. — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, чел., что дерево, и т.п.». С другой стороны, результатом «игры параллелизма» могло оказаться отождествление природного и человеческого, как бы возрождающее древний синкретизм. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня... он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния-птица». Образ, возникший из параллелизма и возрождающий древнее тождество, несомненно, метафора.

^ Специфика прозаического словесного образа

Динамика поэтического словесного образа заключается, по мысли ученого, во взаимоотношениях авторского слова с его предметом и вместе с тем в развертывании поэтического символа. Д/художественной прозы характерен образ, имеющий совершенно иную природу: он строится на взаимоосвещении и представляет собой «прозаическое иносказание». Если художественная проза включает в себя социальное разноречие, то в поэзии мы скорее встречаемся с образным двуязычием.

Подводя итоги, заметим, что бахтинскую концепцию, согласно которой прозаический образ представляет собой взаимоосвещение разных языков и стилей, вряд ли можно считать достаточно освоенной.

(Веселовский)

«Основы поэтического стиля — в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим».

Нетрудно заметить, что зависимость между семантикой стихового слова и структурой стиха здесь уже обнаружена, хотя и на примерах из фольклора и в диахронической перспективе.

Что же касается прозаического стиля, то «в стиле прозы нет... тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, икоторые являются результатом последовательного применения ритма... и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности... <...> Речь, не ритмизованная последовательно в очередной смене падений и возвышений, не могла создать этих особенностей. Такова речь прозы». Как видно, в этом аспекте цдей Веселовского есть несомненная близость к концепции Бахтина.

  1. ^ Лит-ое произведение как событие общения.

Текст — предмет наблюдений, заинтересованного, объективного восприятия. Важно понять его состав: количество частей и авторские способы их выделения, типы или разряды слов, особенности метрики и ритмики и т.п. д/восприятия произведения как другой действительности (по отношению к нашей реальности) — той, где нас, читателей, нет, а герои живут и действуют, — требуется в пределе совмещение точки зрения читателя с точкой зрения одного из персонажей, т. е. чтобы читатель так же, как персонажи, считал реальным миром все, что окружает героя, забывая о существовании автора и текста.

Однако, как известно, культурный читатель должен уметь сочетать обе точки зрения — внутреннюю и внешнюю; способность приобщаться к миру героев, сопереживать им, думать над этическим значением их поступков — со способностью, воспринимая произведение, видеть, «как это сделано» (как устроен текст), и размышлять над «приемами» автора.

Произведение как эстетический объект представляет собою единое событие общения автора, героя и читателя. Художественное целое или эстетическое единство произведения — результат, как формулировал Бахтин, «тотальной реакции автора на целое героя». Читатель также реагирует на героя (а герой — на свой мир) и в то же время — на эту авторскую реакцию. Таково в общем виде содержание упомянутого «события общения». Узнать и «понять себя в герое (при сознании чуждости) — это еще психологическое, а не эстетическое отношение. Последнее представляет собою ответ читателя — вместе с автором — на смысл жизни героя, т.е. из другого плана бытия, где нет ни героя, ни его цели. «Мир героя» как эстетическая категория По.Лихачеву, «художественный» мир отличен от реального. Этот мир — «художественный» постольку, поскольку является миром героя, не нашим миром: входит в кругозор героя и (или) представляет собой его окружение.

В то же время автор и читатель используют свою внешнюю точку зрения и свой избыток видения (более широкий кругозор, более высокую степень осведомленности) д/эстетической оценки героя, его целей и

ценностей его мира, т.е. оценки их из иной действительности. Такая оценка — результат сочетания внутренней и внешней точек зрения.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства-времени, и является художественным событием.

Например, в романе «Евгений Онегин» противопоставлены Петербург и деревня; поэтому важнейшие сюжетные события (две встречи главных героев) оказываются возможны благодаря перемещению персонажей из одной пространственной сферы в другую.

Итак, событие — переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения

автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению).

Внутренние границы в мире героя имеют, по-видимому, различный характер с авторской точки зрения (цель автора) и с точки зрения героя (цель героя), представляя собою поэтому и смысловой (семантический) рубеж, и препятствие. Если переход д/героя случайный, мгновенный и беспроблемный, то граница имеет в первую очередь смысловое значение; если автор стремится акцентировать трудность перехода, он делает предметом изображения свойства границы как реального д/героя препятствия. Отсюда возможность различить варианты как самих событий, так и их последовательности.

По Проппу, сюжет — «ряд поступков персонажей и событий их жизни».

Иногда можно разграничить также события «необходимые» и такие, которых «могло бы и не быть». Первые — там, где цели автора и героя совпадают.

Событие воспринимается в качестве избыточного, когда оно «бесцельно», с точки зрения героя, и не продвигает сюжет, с точки зрения автора: таковы в «Преступлении и наказании» встреча Раскольникова с девочкой на бульваре или разговор его с Дуклидой (в отличие от встречи с Мармеладовым и разговора с мещанином). Цель автора в данном случае — не продвинуть сюжет, а дать толчок рефлексии персонажа.

^ Простейший способ освоения сюжета читателем — пересказ.

В результате пересказа возникают 2варианта сюжета —«основной», но неполный, и полный, но «избыточный». => Фабуласобытийная основа» действия., совокупность «связанных» элементов Д. или «краткая схема» Д. Сюжет: действие «во всей полноте», в сочетании «связанных» и «свободных» элементов

Томашевский называет фабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», а сюжетом «художественно построенное распределение событий в произведении».

^ Мотив и другие понятия сюжетологии

Все известные нам элементы сюжета могут повторяться (неоднократно появляться в тексте) как в пределах одного произведения, так и в рамках традиции. Отсюда предварительное определение понятия: мотив — любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, т.е. своего устойчивого, утвердившегося значения.

Другой ряд примеров:событие-мотив — убийство, ситуация-мотив — «треугольник, коллизия-мотив — месть.

Существуют мотивы, характерные д/того или иного типа лит-го произведения. Лирические мотивы, например мгновения (в особенности — мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.п.

Эпическим мотивом можно считать поединок, а жанровыми — месть и убийство, а также преступление и наказание как мотивы готических и криминальных романов и повестей. Драматические мотивы — узнавание или разоблачение (выделено еще Аристотелем); жанровые же — вражда между родственниками, вина и возмездие

в трагедии; веселый обман, в частности — подмена или одно вместо другого — в комедии.

1   2   3   4   5   6

Похожие:

Историческая поэтика iconВеселовский А. Н. Историческая поэтика Веселовский А. Н. Историческая...
Готовясь к экзамену, будущий магистрант знакомится с научной литературой из раздела «Теория», а также из того раздела («Средние века...

Историческая поэтика iconО. Э. Терехов Историческая мысль и историческая наука
I. Историческая мысль и историческая наука в эпоху романтизма в первой половине XIX века

Историческая поэтика iconКурсовая на тему: Поэтика цветовых и звуковых обозначений в романе...
I. Поэтика произведений М. Е. Салтыкова – Щедрина в трудах литературоведов

Историческая поэтика iconПояснительная записка Курс «Поэтика лирического произведения: основы стиховедения»
«Поэтика лирического произведения: основы стиховедения» для студентов 2 курса факультета филологии и журналистики (отделение отечественной...

Историческая поэтика iconЯзык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха...
Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля / Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994....

Историческая поэтика iconКонтрольная работа «Историческая школа Германии: оппоненты классической школы» содержание
Тема контрольной работы «Историческая школа Германии: оппоненты классической школы»

Историческая поэтика iconУрок литературы в 5 классе по теме: М. Ю. Лермонтов «Бородино». Историческая...
М. Ю. Лермонтов «Бородино». Историческая основа и патриотический пафос стихотворения

Историческая поэтика iconПрограмма учебной дисциплины Сравнительно-историческая фонетика индоевропейских...
Целями освоения дисциплины «Сравнительно-историческая фонетика индоевропейских языков» являются

Историческая поэтика iconУрок. Тема: Поэтика творчества Галины Литвиновой. Лирика о любви...
Тема: Поэтика творчества Галины Литвиновой. Лирика о любви и дружбе. Стихотворения- посвящения

Историческая поэтика iconПлан конспект урока литературы в 7 классе а н. А. Некрасов. Жизнь...
Н. А. Некрасов. Жизнь и творчество писателя. Историческая основа поэмы «Русские женщины»



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница