Историческая поэтика




НазваниеИсторическая поэтика
страница3/6
Дата публикации09.07.2013
Размер0.75 Mb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6

^ Жанры лит-ры в их исторической эволюции.

В традиционных жанрах универсальной структурой был канон, «совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом д/всех художественных произведений данного рода». русскому читателю 2-ой пол.18 — 1-ой трети 19в. не нужно было ничего анализировать, чтобы опознать в стихотворении того или иного автора оду или идиллию. В неканон. жанрах, возн. на рубеже 18—19вв. (роман, романтическая поэма), «порождающая модель» данного, продолжающего традицию произведения не была тождественна структурной основе произведения-образца, выделенной путем наблюдения и описания.

Не случайно именно в эпоху романтизма возникла тенденция «накладывать» на реальную жанровую структуру произведения модель лит-го рода или видеть в ней сочетание признаков разных родов: это был поиск нового инварианта д/некан. жанровых форм. На рубеже 19—20вв. возникли предпосылки синтеза философско-эстетической концепции произведения с историческим изучением жанров. В поэтике 20в. не только актуализировались плодотворные тенденции в жанрологии, складывавшиеся иногда на протяжении столетий, но и был осуществлен их синтез и создана универсальная теоретическая модель жанровой структуры.

Каждое из основных направлений теории жанра в 20в. опиралось на один из традиционных подходов к словесно-художественному произведению в его целом. 1) жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, с разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход на рубеже 19 — 20вв. перешел в научное изучение канонических жанров (Веселовский, Тынянов).

2) в лит-ом жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи преромантизма и романтизма к мифопоэтике 20в. (Фрейденберг), а также в концепцию жанра как «содержательной формы» (Гачев), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Поспелов).

3) на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров.

Разработанная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все 3 традиции европейской поэтики. Созданное таким образом представление о трехмерном художественном целом — не формулировка мыслимых возможностей художественного изображения (как в случае с лит-ым родом), а способ видения любого конкретного произведения в качестве типического целого. Каждый из 3х выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или измерений. Поэтому и возможна характеристика реально (исторически) существующего «типа целого художественного высказывания» через любой из них или с акцентом на нем.

Можно сказать, что поэтика 20в. переосмысливает конфликт между романтизмом и нормативной поэтикой: и защита твердых правил в искусстве, и их решительное отвержение оказываются одинаково исторически обоснованными и одновременно лишь относительно, т.е. также исторически, правыми позициями. => каноны были естественным следствием представлений о том, что в истоках любого творчества — определенные вечные идеи-эйдосы. Лит-ная традиция складывалась на основе сознательной ориентации авторов на такие произведения предшественников, которые лучше всего «подражали» неизменным прообразам и как раз в этом смысле стали, в свою очередь, образцами. Произведения неканонических жанров, напротив, не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого; стало быть, их в той или иной степени очевидное подобие друг другу должно иметь другую основу.

2 эти вида жанровых структур сосуществуют в течение ммногих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до середины 18в., пока доминируют в лит-ре именно канонические жанры, сохраняется представление о том, что жанр — постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности.

Д/того чтобы выявить константные структуры неканонических жанров, также необходимо, с нашей точки зрения, специальное понятие, аналогичное по своему предмету и функции понятию «канон».

«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития лит-ры и в каждом индивидуальном произведении этого жанра». И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму лит-го самосознания.

Тезис Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура — переосмысление и переоценка воспроизводимой.

Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам — сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.

  1. ^ Лит-ные стили в их исторической эволюции.

Как указывают справочники, слово стиль происходит от латинского stilus, которое означало грифель д/письма и способ письма. Однако современное значение слова далеко ушло от первоначального. О стиле говорят чуть ли не везде, где только рассматриваются явления культуры: не только по поводу произведений любого вида искусства, но и в области спорта, моды и т.п.

В каждом отдельном случае, в соотнесении с каким-либо определенным объектом, слово, несомненно, наполняется конкретными значениями. В то же время если сравнить разные случаи такого употребления, то за вычетом немногих индивидуальных особенностей не останется практически ничего, кроме либо общих фраз о «тоне», «колорите», «индивидуальном авторском голосе» (или особом «видении» и т.п.), либо замены основного слова его синонимами («манера») или описательными оборотами («способ изображения и выражения»).

Такое предельно широкое и неопределенное понимание стиля характерно д/большинства работ под типовыми названиями «о стиле такого-то писателя», в том числе и весьма интересных и талантливых.

Пример…Сначала серия определений понятия: «Понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения»; «самое единство содержательной формы», «содержательность формы», «отработанное до ясности мышление», «раскрытие возможностей слова», «идейное влияние на людей и созидание культуры». Методологическое обоснование такого рода «свободных» определений: «многих смущает наличие разных определений стиля. Однако значение этого слова так же ясно и д/всех одинаково, как значение самых простых слов: окно или дверь. А определить по-разному можно что угодно, ведь и окно можно определить как выточенные из дерева и застекленные рамы, вставленные в стены домов, можно как око дома, взирающее на мир. Между этими двумя определениями нет ничего общего, а обозначают они одно и то же». Д/того чтобы достичь большей степени определенности и ясности, необходимо уяснить место «стиля» в системе понятий, используемых в изучении текстов и художественных высказываний (произведений).

Противоречие 2ух подходов к стилю и 2ух основных путей практического использования понятия осмысленно и с максимальной четкостью сформулировано в статье Успенского «Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении».

Здесь сказано, что существуют «2 в значительной степени противоположных понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т.е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими... в этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного "текста"... В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто особенное , т.е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста.

Именно в этом случае говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, — вообще, об индивидуальном стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик)».

Итак, первое понимание как раз типологическое, но оно совсем не обязательно должно быть априорным (в его основе может быть интуиция, подкрепляемая опытом сравнений). Что же касается второго, то любая специфика может быть правильно и уверенно определена только на фоне «общего» или «общепринятого». Иначе мы не будем знать, что именно мы вправе считать признаком индивидуальности. Например, если бы из всей древнерусской литературы мы знали одно только «Слово о полку...», то решительно все его стилистические особенности могли бы показаться нам признаками яркой индивидуальности.

Серьезное освоение проблемы лит-го стиля предполагает накомство с мировым опытом определения понятия, а также опытом классификаций стилей, строящихся по тем или иным основаниям. Укажем в этой связи на книгу Лосева «Некоторые вопросы из истории учений о стиле», а также на обзор Маркевича «Стиль лит-го текста и его исследование». В западном лит-ведении, в особенности немецком, такие обзоры — не редкость.

В упомянутой книге Лосева содержится также строго систематизированный и богатый по материалу образ классификаций и типологий стиля в европейской искуствознании.

Здесь достаточно отметить, что самый популярный способ сравнительного описания стилей — противопоставление их с помощью системы парных категорий.

Жирмунский характеризует 2 типа стилевых структур в статье «О классической и романтической поэзии», сопоставляя две системы противоположных признаков или примет. Бахтин использует этот метод д/противопоставления классического и гротескного образа тела: первый строится на замкнутости предметов в четко очерченных границах, 2-ой — на разрушении границ. Тот же принцип проявляется в разделении стилевых структур на «простые» и «сложные» в книге Григорьева «Поэтика слова».

Сама же идея такого описания полярных стилей, насколько известно, принадлежит Вёльфлину и впервые использована в его известной книге «Ренессанс и барокко».

  1. ^ Субъектная сфера в поэтике художественной модальности.

Открытие самоценного и автономно причастного Богу и миру «я» изменило субъектную ситуацию в поэтике ХМ по сравнению с эйдетической поэтикой. чел. реально существует в форме «я-другой». Но имеется принципиальное различие в том, как мы воспринимаем себя и другого: я в форме другого или другой в форме я.

Вначале субъекты вообще были синкретичны. В эйдетической поэтике они были различены, но неавтономны, а автор стоял на позиции «я-для-другого». Выход эйдетического автора на «абсолютную» точку зрения и был д/него обретением «божественной» позиции, вне которой авторство было невозможно. В поэтике ХМ появляются новые возможности создания образа я в форме другого или другого в форме я. Рассказчик занимает промежуточное положение между героем и автором. Ближе к авторскому плану образ автора — тот субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя. Еще ближе к авторскому плану повествователь: он —изображающий, это избранная первичным автором точка зрения на героя и события. Первичный же автор в произведение не входит. первичный он внутренне присущ произведению в своих сотворенных обликах — повествователе, образе автора, рассказчике, герое. .

Обретенная автором позиция «я-для-себя» дала возможность по-новому увидеть и героя — понять его не как объектный характер, а как внутренне бесконечную и свободную личность.=> возникает кардинальная д/ПХМ проблема. Личность героя должна быть эстетически завершена, иначе произведение не состоится как художественное целое. Романтики впервые создают в лит-ре не образ-характер, а образ-личность (главный герой произведения). В отличие от классического характера образ-личность не продолжает предопределенную родовую жизнь, а «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни».

Романтический автор видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность. => автор «завладевает героем», но делает это, передав ему свой авторский избыток оценки и оформления, введя в образ героя все завершающие его компоненты.

У ранних реалистов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) сохраняется параллелизм авторского и геройного планов. Автор здесь не «завладевает» героем, но и не «одержим» им.

В романтизме перед автором стояла задача обрести вненаходимость по отношению к личности героя, взятой в ее целом, в ее недифференцированном единстве. Прежде всего редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. =>ослабляется метаповествовательное начало. Место образа автора занимает объективный повествователь, о котором можно судить только по косвенным данным — обобщенно-внеличным высказываниям, избирательности материала, формам психологической интроспекции. Идеалом становится такой статус повествователя, когда Автор в своем произведении, подобно Богу, присутствует везде, но нигде не виден.

Соответственно разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.Самоограничение повествователя проявляется и в том, что «многие стороны и моменты жизни изображаются лишь с помощью приобщения повествователя к точке зрения героя».

Новые отношения, сложившиеся между автором и героем у Толстого и Достоевского, получили дальнейшее развитие в неклас-ой лит-ре к.19 — н.20в., но уже в ином качестве. Неклас-ий автор исходит из двуединства«я-другой». Возникают субъектные формы, «я» и «Другого», их целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство.

Уже в н.19в. жанрового автора в лирике сменил такой носитель высказывания, которого нельзя было отождествить и с реальным автором-чел.ом. в н.20в., он был назван «лирическим я», а его особая разновидность стала именоваться «лирическим героем». Под лирическим «я» понимают тот художественный образ, который автор создает из своей эмпирической личности. В сер.19в. Лирическое «я» еще более расширится, включив в себя голоса «других» и ролевые маски, породив «лирику чужого я» и «поэтическое многоголосие».

Этот же процесс протекает в прозе 20-х годов 20в., когда рождается «многосубъектным повествованием», вобравшим в себя опыт персональной, или нейтральной, повествовательной ситуации, но также опыт Толстого, Достоевского и Чехова. Внутренний мир самого персонажа начинает раскрываться не прямо от повествователя, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие. В после-чеховских формах многосубъектного повествования обнаружатся 2 тенденции. Во-первых, оно преодолевает диктат повествователя и дает картину жизни в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором. В своем крайнем проявлении это так называемый поток сознания. Очевидно, что при этом повышается статус героя, который приближается по своей функции к прежним субъектам авторского плана.

вторая тенденция многосубъектного повествования — в нем преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый. Утверждается иное понимание автора — как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе.

  1. ^ Словесный образ в поэтике художественной модальности.

в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между чел.ом, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было

«прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Сегодня происходит переориентации языкового сознания — его «секуляризации», «обмирщения», и переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные.

Этот процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Бахтина показал, что наряду с риторическим, то есть одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое слово. Бахтин выделяет: 1)однонаправленное двуголосое слово (стилизация,рассказ рассказчика,необъектное слово героя); 2)разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента); 3)активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог).

Стихи в журнале за подписью «Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное д/романтизма прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное — и это минимальная д/художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина это не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово. Прежде всего слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения.

Итак, двуголосое и стилистически трехмерное слово — новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену лит-ры в нашу эпоху. Выход на уровень межсловесной духовной реальности — важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.

Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность.

Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию, им стали управлять

имманентные законы художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение».

Именно в ПХМ установка на выражение связана с возможностью выбора языков, что превратило слово не только в изображающее, но и изображенное, то есть стилистически трехмерное. Понятие поэтической модальности было предложено Максимовым. Лингвостилистический аспект этого понятия был изучен Некрасовой, которая предложила понимать под поэтической модальностью такое отношение форм речи к действительности, при котором вероятностными и относительными становятся границы «бытийного и компаративного планов слова».

Но поэтическая модальность должна быть понята и более широко — как специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера. Особенно важно д/исторической поэтики, что в эту модальную целостность оказались вовлечены не только современные, но и архаические образные языки кумуляции и параллелизма. В процессе взаимодействия каждый из унаследованных типов образа претерпел существенные изменения.

Коснемся сначала эволюции тропов. В поэтике художественной ммодальности образный язык тропа интенсивно развивается, становясь все более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Сама необычность и «лирическая дерзость» тропов в 19 и 20вв. отличает их от тропов классических. Такие образы Фета, как «овдовевшая лазурь», «цветов обмирающий зов», не просто смелы и неожиданны.Сама их новизна — результат иного, чем прежде, видения мира.

Позже замечено, что уже у Тютчева и Фета одушевление природы часто не может быть воспринято как простая метафора. Проявляется это в том, что если прежде человеческие свойства приписывались явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений — по сходству, то оба поэта отступают от этого принципа. В основе внутренних и внешних преобразований тропа лежат глубинные процессы изменения структуры образного мышления. Во 2-ой половине 19в. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия».

Веселовский писал, что по сравнению с эпохой синк-зма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем явлений звука и света, но идея целого полонит и окутывает нас более прежнего». В стихотворениях Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало влияние на последующие поэзию и прозу, мы наблюдаем именно это явление.

И дело не просто в возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершается преодоление рационалистического видения мира и выход на особого рода неосинкретизм.

Природа предстает, как и у Тютчева и Фета, живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объект- ных и причинно-следственных отношений.

Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т.д. Этот же неосинкретизм представлен в «Гласных» Рембо: Здесь звуки не просто окрашены в какой-либо цвет. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» — красное, а также горячее, страстное, опасное.

  1. ^ Сюжет в поэтике художественной модальности.

ПХМ получила в наследство 2 архетипические сюжетные схемы (кумулятивную и циклическую), формирующийся сюжет становления, а также принципы иносказательности (аллегорический и символический сюжеты) и сюжетной неопределенности. Центральным событием стало оформление и развитие сюжета становления и связанное "с этим возрождение и переосмысление архаических событийных структур.

Ключом к пониманию сюжета становления является то, что он основан не на сюжете-мотиве, а на сюжете-ситуации. Вырастая из циклического, сюжет становления исторически соотнесен с ним и может быть понят только на его фоне. Преемственность сказалась уже в том весьма знаменательном факте, что в новой модели воспроизведена (хотя и переосмыслена) трехчастная схема циклического сюжета. Место потери — поиска—обретения заняли ситуация — становление — открытый финал.

Уже авторы эпохи чувствительности, но особенно романтики и ранние реалисты любят вводить в свои произведения сюжетные топосы, которые настраивают на некое ожидание, не оправдываемое дальнейшим развитием событий. Так, в «Станционном смотрителе» Пушкина рассказчик, описывая жилище Вырина, неоправданно много внимания уделяет картинкам о блудном сыне, развешанным на стенах. Этот мотив вводит тему судьбы героини, как она должна сложиться согласно традиционным представлениям. Второй после ситуации архитектонический момент нового сюжета — становление.

Бахтин выявил 2 формы сюжета становления — временную и пространственную. Временная форма сюжета, идеальный образец— «диалектика души» Толстого. Становление свойственно и пространственной форме. Герои Достоевского знают о себе все с самого начала, а полюса их сознания даны одновременно в каждый момент действия, но в ходе сюжета целостность самосознания перестраивается, и Раскольников, собирающийся убить, другой чел., чем он, уже убивший и видящий сон о болезни, охватившей человечество. Здесь, как и в архаическом сюжете, изменение героя и мира связано с переходом топологической границы между мирами жизни и смерти.

Бахтин выделяет 5типов романа становления:1)авантюрный роман; 2)классический роман воспитания, 2-ой пол.18в.;3)биографический и автобиографический; 4)дидактико-педагогический; 5)тип, романы Толстого, Манна, и др.

Внешнее действие в сюжете-ситуации уже неотделимо от внутреннего, а при характеристике события нельзя отвлечься от личностного момента. Это и становится основой постепенной переоценки роли внешнего и внутреннего действия.

По степени и форме проявленности принципа сюжетной неопределенности можно выделить 5 типов построения.

1. Ключом к событию владеет повествователь, но д/читателя сюжет остается вероятностным. Образец — «Остров Борнгольм» Карамзина. У Карамзина владелец замка открывает сюжетную тайну рассказчику,

но последний не делится ею с читателем, поэтому наша интерпретация событий не может претендовать на окончательность. 2. Более сложный случай — неопределенная модальность самого события, которое не может быть сведено к какому-либо одному плану изображения. В книге без заглавия и конца, написанной на чужом языке, которую читает герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» он находит картинки, показавшиеся ему «удивительно знакомыми. События протекают одновременно в трех мирах — изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах, причем эти художественные реальности и неотделимы друг от друга, и единораздельны. Воспринимающее сознание не может окончательно утвердиться ни на одной из них и постоянно колеблется в выборе между ними. Сюжет, не идентифицированный с каким-либо одним планом изображения, наделяется неопределенной модальностью.3.Собственно возможный сюжет. Его минимальные условия— введении традиционных мотивов, в которых ожидания не оправдываются дальнейшим развитием событий. Но вводимый таким образом мотив может воздействовать на сюжет не только «от противного» при влиянии его на архитектонику целого весьма значительном. «Евгении Онегине».Пушкин, зачеркивая варианты, «сохранил незачеркнутыми многие возможности судеб героев, развития действия, и показал их наглядно в тексте романа как черновые варианты самой жизни, которые ему казалось важно д/нас сохранить». Так, в черновиках Онегин после 1-ой поездки к Лариным начинает влюбляться в Татьяну. 4. более радикальный вариант, при котором реальный и возможный сюжеты, уравнены в своем значении, и, каждый из них в зависимости от точки зрения может быть истолкован и как реальный, и как возможный. 5. Во всех рассмотренных вариантах вероятностного сюжета расшатывалась его единственность, но сам по себе сюжет как художественная реальность сомнению не подвергался. В неклассической лит-ре возникает и такая возможность.

С оформлением сюжета становления сложились известные на сегодняшний день сюжетные «языки» и появилась возможность их взаимодействия и взаимообогащения. Так, под влиянием более поздних сюжетных моделей возрождается и приобретает новые черты самый архаический из известных нам — кумулятивный сюжет. Толстого, ориентированных на архетипы культурного сознания. Присмотримся к одному из «Народных рассказов»,«Упустишь огонь — не потушишь». Итак, от нарочито незначительного (но, конечно, мифологически заданного) «яйца» идет нарастание кумулятивной цепочки зла к поджогу-катастрофе — типичной развязке такого типа сюжета. Но у Толстого это не единственное сюжетное движение. Таким образом, сюжет строится на двух параллельных кумулятивных цепочках: деяния-зла и недеяния-добра. Зло постепенно набирает силу, а добро сначала бессильно. Но в момент кульминационной катастрофы совершается первое «недеяние», ставшее началом нового витка кумулятивной цепочки, которая раскручивается в обратном направлении и гасит зло.

  1. ^ Деканонизация жанров в поэтике художественной модальности.

ПХМ отмечена радикальным преобразованием жанровой системы и самой сущности жанра. Жанры существенно трансформировались: из канонических они превратились в неканонические. Нарушение канона и жанровая модальность Процесс с сер.18в.. Медленнее всего — во Франции, где классицистская система жанров господствует вплоть до 20-х гг.19в. Интенсивнее идет процесс в английской лит-ре, но особенно динамичной в немецкой, тк были сильны барочные традиции. Уже в «Одах» Клопштока начинается переосмысление ведущего жанра классицизма. Ода теряет свою жанровую чистоту и включает в себя то, что должно именоваться застольными песнями, дружескими посланиями и даже любовными стихотворениями.

2) поэты «Бури и натиска», прежде всего Гёте. Он «через голову» классицизма обращается к античным канонам жанра, создавая, «Римские элегии». 1) античная элегия, жанр очень широкого тематического диапазона, и эту особенность использует поэт. 2) Гёте акцентирует в элегии сочетание скорби и радости. 3) поэт художнически сознательно обыгрывает это сочетание, => лирическая тема стихотворения оказывается «свободна от подчинения его сюжетной ситуации, может не совпадать с ней». => становится возможным, что при «безмятежно счастливой» ситуации стихи звучат трагически. Д/элегии канонична ситуация страданий, старости, смерти. В романтизме завершилось стирание жанровых границ: «Романтики смешали все жанры.. Теперь целым становится именно произведение, а жанр — его вариацией. =>неканонический жанр обретает новый облик. Его чертами становятся: жанровая модальность (он — отношения между жанрами), стилистическая трехмерность (он — «образ жанра») и внутренняя мера (заменившая собой жанровый канон).

Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман».

Понимая роман как модальный и вероятностно-множественный жанр, Бахтин нашел 3 основные особенности, отличающих роман:1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат лит-го образа в романе; 3) новую зону построения лит-го образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности».

стилистическая трехмерность, является не каноном романа, а одним из пределов его внутренних возможностей, тем направлением, в котором он движется. Роман является мощным фактором деканонизации всей лит-ры.

Материнским лоном лироэпической поэмы и одновременно одним из ее жанровых пределов является эпическая поэма. В 20в. складывается и так называемый лирический эпос, ориентированный на синкретическую «Книгу», типологически более древнюю, чем эпическая поэма. Вместо полноты эпического цикла «потеря— поиск — обретение» в лироэпической поэме мы наблюдаем более или менее явное тяготение события к кульминационному моменту встречи. Иными словами, процессуальный эпический «поиск» редуцировался, но и сконцентрировался на одномоментной «встрече».

Известно, что баллада восходит к весенним хоровым и плясовым песням, имевшим ритуальный смысл: они должны были помочь возродиться тому, что умерло на зиму, — земле, росткам, покойникам. Позже одним из архетипических балладных сюжетов станет приход мертвеца в мир живых.Во 2-ой пол.18 в. Баллада становится особенно популярной на фоне широкого увлечения народной поэзией и фольклорных публикаций В лит-ых балладах неизменно сохраняется заданный фольклором лироэпический синкретизм с элементами драматическими. Расцвет литературной баллады сразу же сопровождается новациями. Гёте в нарушение канона создает баллады, в которых повествование ведется не от третьего, а от первого лица. Спецификой их, однако, является то, что повествователь здесь сам герой баллады, а не лирическое «я».

Это нововведение становится важным шагом на пути деканонизации жанра. Между героем баллады и лирическим «я» устанавливается некая эмоциональная связь, позволяющая предполагать и большее — некий параллелизм их судеб. Следующий, решающий, шаг деканонизации баллады отмечен трансформацией ее субъектной структуры и связанного с ней сюжета. Рассмотрим, как это произошло, на материале стихотворения Пушкина «Бесы».поэт, 1) преодолел условность балладного сюжета, а повествованию придал реалистическую мотивировку, сохранив при этом сюжетные подтексты источника.2) роль лирического, эмоционального начала, предусмотренного каноном и развитого романтиками, возвысилась до прямого преобразования одного из героев в лирическое «я». 3)трансформировалось не только соотношение лирического и эпического начал — существенные изменения претерпело традиционное драматическое начало жанра, с чем связаны глубинные смысловые пласты «Бесов».

Принципы деканонизации жанров, по существу, только начинают изучаться. Собственно, неканонический жанр и отличается от канонического тем, что в нем исторически сложившиеся жанры становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу.И так поступает вообще поэтика художественной модальности со своим «блаженным наследством».

1   2   3   4   5   6

Похожие:

Историческая поэтика iconВеселовский А. Н. Историческая поэтика Веселовский А. Н. Историческая...
Готовясь к экзамену, будущий магистрант знакомится с научной литературой из раздела «Теория», а также из того раздела («Средние века...

Историческая поэтика iconО. Э. Терехов Историческая мысль и историческая наука
I. Историческая мысль и историческая наука в эпоху романтизма в первой половине XIX века

Историческая поэтика iconКурсовая на тему: Поэтика цветовых и звуковых обозначений в романе...
I. Поэтика произведений М. Е. Салтыкова – Щедрина в трудах литературоведов

Историческая поэтика iconПояснительная записка Курс «Поэтика лирического произведения: основы стиховедения»
«Поэтика лирического произведения: основы стиховедения» для студентов 2 курса факультета филологии и журналистики (отделение отечественной...

Историческая поэтика iconЯзык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха...
Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля / Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994....

Историческая поэтика iconКонтрольная работа «Историческая школа Германии: оппоненты классической школы» содержание
Тема контрольной работы «Историческая школа Германии: оппоненты классической школы»

Историческая поэтика iconУрок литературы в 5 классе по теме: М. Ю. Лермонтов «Бородино». Историческая...
М. Ю. Лермонтов «Бородино». Историческая основа и патриотический пафос стихотворения

Историческая поэтика iconПрограмма учебной дисциплины Сравнительно-историческая фонетика индоевропейских...
Целями освоения дисциплины «Сравнительно-историческая фонетика индоевропейских языков» являются

Историческая поэтика iconУрок. Тема: Поэтика творчества Галины Литвиновой. Лирика о любви...
Тема: Поэтика творчества Галины Литвиновой. Лирика о любви и дружбе. Стихотворения- посвящения

Историческая поэтика iconПлан конспект урока литературы в 7 классе а н. А. Некрасов. Жизнь...
Н. А. Некрасов. Жизнь и творчество писателя. Историческая основа поэмы «Русские женщины»



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница