Авербах Илья Александрович режиссер




Скачать 380.69 Kb.
НазваниеАвербах Илья Александрович режиссер
Дата публикации20.06.2014
Размер380.69 Kb.
ТипДокументы
www.lit-yaz.ru > Философия > Документы

Начало формы

Авербах Илья Александрович



  • режиссер

Родился 28 июля 1934 г. в Ленинграде. В 1958 г. окончил Первый медицинский институт, работал врачом. В 1964 г. окончил Высшие сценарные курсы в Москве (мастерская И. Ольшанского), в 1967 — Высшие режиссерские курсы при к/с "Ленфильм" (мастерская Г. Козинцева). С 1967 г. работал на к/с "Ленфильм".
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).
Умер 11 января 1986 г.

^ Фильмы и награды | Тексты | Фотогалерея




[…] именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных, — хотя мало кто в свое время пропустил "Монолог" и почти все восхищались "Чужими письмами". Пожалуй, "корневой мощи", стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. "А мы стиху сухому привержены с тобой". Его хороший вкус, пресловутая "интеллигентность" слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый "подтекст", деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции, заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-МНСовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. "Интеллигентность" доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: "Интеллигентность" в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов. В случае Авербаха "полутона", конечно, — вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить "Белую гвардию" (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои "те", дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи), — он не мог не ненавидеть от всей души навязанную "скромность" и искусственную "тихость", мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле "Чужие письма" — вершинная и наиболее принципиальная его работа—были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине "Степень риска", — и в "Монологе" подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.

Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи, — острая тоска.

Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей. Появляются необязательные проходы, проезды, долгие городские пейзажи на средних планах, — скажем, в "Андрее Рублеве" в каждом кадре кого-то или пытают, или казнят; у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале "Фантазий Фарятьева", когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое, петрушевское какое-то письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна (такое чувство, что она плавно перебежала в "Осенний марафон" и что счастливого соперника должен бы играть Басилашвили, не менее несчастный). Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в "Монологе" тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.

Интересно, что Ленинград, который, казалось бы, идеально подходил к авербаховскому кинематографу (альтернативная, униженная столица интеллигенции, "город второго плана"), служит местом действия всех его картин, кроме "Фантазий" (где место действия вообще не принципиально — все происходит в интерьерах) и "Чужих писем". Ведь "Чужие письма" — фильм-портрет, история вполне конкретного социального типа, первый выход Зины Бегунковой на большой экран (потрясающий дебют Светланы Смирновой) — и вместе с тем своеобразный полемический ответ Сергею Герасимову, с чьим фильмом 1972 года "Дочки-матери" "Чужие письма" сознательно и целенаправленно рифмуются. […]

 (…) финал этого горького фильма выдержан вполне в авербаховской тональности: никакого хэппи-энда. Девочка, только что получив свое от учительницы, "обломавшись", что называется, и что-то как будто поняв, — тут же кидается руководить своим классом на субботнике и делает это так горячо, высокомерно и успешно, что какие уж тут иллюзии. Авербах очень любил реализовать омерзительный советский штамп — "но жизнь продолжается". Продолжается она всегда так, словно ничего и не происходило: мир катится дальше по собственным законам, игнорируя искусство, не прислушиваясь к нравственным проповедям и уж подавно не обращая внимания на подвижников. Изменить мир—не в наших силах; себя бы спасти. Такова и тема "Голоса", фильма-завещания, героиня которого погибает, не оставив по себе решительно никакого следа: актриса не первой молодости, дублирующая посредственный фильм. Подвиг самоцелен — мир к нему глух.

Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича "Четыре четверти". Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в "Монологе") и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в "Монологе", где в герое нет почти ничего советского, — так стало в "Объяснении в любви". Название, если вдуматься, тоже язвительное, — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине, […] но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать, — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — но и только.

Мир Авербаха, вообще говоря, очень мужской: женщины тут всегда капризны и взбалмошны. Иногда циничны и жестоки, как Зина Бегункова, иногда милы и трогательны, как обе героини Марины Нееловой (в "Монологе" и "Фантазиях Фарятьева"), иногда — и то, и другое вместе ("Объяснение в любви"). Но в том-то и подвиг героев, что служение их — самоцельно, оно не приводит ни к какому результату и даже никем не оценивается. Страна равнодушна, история безответна, любимая ускользает, да и жизнь проходит, наконец. Это самоцельное служение — идея вполне религиозная; отсюда и экзистенциальная, безвыходная тоска авербаховского кинематографа. Любить надо ради себя, ради тех мучительных, но благотворных операций, которые эта любовь над тобой проделывает. Таков, собственно, главный пафос всех авербаховских картин. […]

"Объяснение в любви", вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. "Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас". Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.

Об этом — весь Авербах. Можно только гадать о том, какую он снял бы "Белую гвардию": вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. […]

Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал — трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.

Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, — очевидно.

Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха—конвенциональные, со множеством "паролей", условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные, — пришло снова.

^ БЫКОВ Д. Тоска Ильи Авербаха // КЗ. 2005. № 69.

 

Будь он жив, вряд ли его современники умудрились бы с такой легкостью подменить все мыслимые и немыслимые критерии в эпоху, на пороге которой он умер. Его внезапный уход окажется символичным, как и всегда бывает в биографии большого художника: после смерти Ильи Авербаха ориентиры сместятся всерьез и надолго, и простая аксиоматика морали, которая сама собой разумелась в нем самом и в его фильмах, будет с облегчением забыта.

Последние полгода перед смертью Авербах тяжело болел. "Ленфильм" был охвачен лихорадкой перестройки, эйфорией перемен: магическое слово "можно" пришло на смену вескому "нельзя" и расплывчатому "не пройдет". Редакторы перетряхивали пыльные темпланы, извлекая из них золотинки погубленных инстанциями замыслов. Режиссеры в студийном кафе обсуждали самые немыслимые еще вчера идеи — хотя пока их фантазии не простирались дальше закрытых в 1960-е — 1970-е гг. сценариев. Авербаха на студии уже не было. В октябре 1985 г. в карловарском санатории он еще обсуждал с Арменом Медведевым запуск фильма по "Белой гвардии", к работе над которым готовился много лет. Прежде, всякий раз, когда речь заходила об экранизации этого романа, его все убеждали "подготовить почву", отложить до "лучших времен". Лучшие времена настали, но не для него — стремительно прогрессирующая болезнь не позволила приступить к работе. Не располагая режиссерской адаптацией романа, мы можем лишь гадать, какие акценты и темы были для Авербаха — тем более в переломном 1985 г. — главными в булгаковской книге. Вероятнее всего, он собирался делать картину о том, о чем и так снимал всю жизнь: никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет.

Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, "вынужденным символизмом", как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталья Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х гг. писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его "белогвардейцем"), а никак не советской власти.

Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в Объяснении в любви, профессор Сретенский в Монологе), но и точность ненависти (Зина Бегункова в Чужих письмах). С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной Голос спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни. Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в Монологе) был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов. Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.

Со смертью Авербаха в 1986 г. минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию "добра") искусства не существует.

АРКУС Л., БЫКОВ Д. 11.01.1986 Умер Илья Авербах // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

 

О фильме "Монолог"

Я выбираю фильм "Монолог" в память о ленинградском режиссере Илье Авербахе, а вместе с ним выбираю интимность, камерность и спокойную безусловность профессионализма, что некогда была присуща обочине советского мейнстрима. Я выбираю соблюденную в этом фильме золотую середину между жанром и авторством, между демократичностью и элитарностью. Я выбираю негромкую и отнюдь не выдающуюся, но все же волшебную силу искусства, которая рождает всегда великий эффект сопереживания и делает старого профессора Никодима Сретенского с его интеллигентскими рефлексиями, нелепыми привычками, беспутным семейством и конченной жизнью близким, родным и понятным каждому зрителю в независимости от возраста, статуса и интеллекта.

^ АРКУС Л. ОРКФ "Кинотавр-96", программа "Выбор критика".

 

О фильме "Голос"

... Просматривая и вспоминая "Голос", почти невозможно отогнать странное ощущение, что фильм этот снят... не кинематографистом. Киносреда изображена словно не "изнутри", а "извне" — да с такой степенью ледяной отстраненности, доходящей до неприязни, что режиссер кажется посильно стремящимся не быть заподозренным в причастности к ней. […]

(…) лишение ленты лирического начала безжалостно распространено на все ее компоненты: образ актрисы решен так, чтобы мы не заподозрили в ней наличия хотя бы скромного таланта. […]

Единственный раз звучит в фильме оценка Юлиных талантов, и она пренебрежительно-безжалостна — сценарист со вздохом констатирует причину популярности Мартыновой: "Второй сорт всегда всем нравится". В мире фильма этот парадокс — закон: скажем, отснятый материал вполне удовлетворяет изображенную съемочную группу, а ведь ему далековато и до "второго сорта". […]

Тема таланта здесь даже не элиминировала — режиссер последователен: он отнимает у зрителя вроде бы последнюю надежду на искупительную миссию Юлии в том мире, что изображен фильмом, — вглядываясь в пустые глаза угловато, неестественно жестикулирующего актерского создания Юлии, убеждаешься в том, что она, в сущности, плохая актриса.. […]

"Голос" воспроизводит узловые моменты так называемого "фильма о фильме", но лишает их ожидаемого наполнения: изображение киномира — исповедальности, студийную суету — благой цели, героев — таланта, финал — катарсиса, очищающего родившимся "чудом искусства"... Девиз авторов — "Мы констатируем некие факты, не более", под каждый кадр просится табличка — "Вот что произошло тогда-то и там-то".

... Лишь зная фабулу фильма, замечаешь в его кадрах блики, положенные темой смерти: они вспыхивают то цветовым диссонансом между "больничной" белизной и багровой струйкой, цедящейся в стакан из отжимаемого плода (тревожная ассоциация с уходящей по капле жизнью тушится прозаической фразой: "Очень полезно, гранатовый сок"), то трагическими бетховенскими аккордами, осеняющими фигурку Юлии, застывшую у черного провала окна (впрочем, фонограмма здесь прикидывается беззнаковой — в кадре обнаруживается транзистор, оглушающий палату "концертом по заявкам"), то сомкнутыми веками гипсового муляжа чей череп досадливым синеватым пятном влезает в кадр, где Юлия охорашивается перед парикмахерским зеркалом (эх, оператору бы поднять чуток "рамочку"!), то монтажным стыком, и вовсе неуловимо брезжащим "вторым смыслом": сцена больничного свидания Юлии с мужем, полного обоюдной уверенности в осуществимости ближайших планов. […]

(…) тема смерти словно пропитала саму киноматерию, априорно присутствуя в кадрах чуть ли не на правах бытового аксессуара, не нуждающегося в особых акцентах. Структура фильма, своей непроницаемостью как бы препятствующая целенаправленности его истолкования, на деле состоит из ею же обусловленных и потому являющихся ее плотью образно-смысловых мотивов. Один прошивающий фильм мотив определен - наворот деталей, толчея лиц и реплик растворяют в себе другой, спаянный с ним.

В изобразительном ряду фильма тема дубликата "маскируется" не ассоциативной двусмысленностью, характерной для его диалогической структуры — а, напротив, своей чрезмерной очевидностью, доходящей до плотской буквализации: известно, что не только сверхдальний, но и сверхкрупный план способствует "неузнаванию" объекта. Так, сцена в кафе снята долгим непрерывным "куском", что делает ее как бы объективно-непредвзятой, — но открывает ее статичная композиция: четыре "одинаковые" — круглые личики, крендельки-завивки, черные платья, блондинки у стойки. […]

Метафоры загнаны в подтекст изображения и, подобно известному эффекту подспудной фиксации межкадровых вклеек, рассчитаны на подсознательное воздействие. Тема дубликата не только пронизывает внутреннюю структуру эпизода, но и оковывает, ее "внешне": видение зрителя, смутно улавливающего вариации неявного мотива, "совпадает" с видением...героини, безотчетно ощутившей "тенденциозность" охвативших ее явлений обыденности. Юлию томит неясность причины, вдруг наделившей ее "внутренним зрением", — быть может, НЕЧТО настойчивостью однородных сигналов пытается внушить ей некую, быть может, спасительную идею?.. Но неведомое послание не разгадано — сознание Юлии лишь на миг смущено уколом тревоги. Тщетно новое предупреждение: опустившись в кресло гримерной, Юля видит в створках зеркала ДВА своих отражения — здесь-то и возникает синяя маска с сомкнутыми гипсовыми веками: куда уж яснее, кажется?.. Но потягивающаяся Юлька уже не замечает кружащихся вокруг нее легких фантомов отдаваясь помыслами ДВОЙНИКУ, связанному с ней более короткими отношениями. […]

В системе этого фильма существенно якобы несущественное, значимо якобы незначимое — концептуальным может оказаться мелькающий кадр... как бы не из самого "Голоса"; вот журналисточка забавляется игрушкой — мишкой, крутящим "солнышко" на турнике. Уподобление очевидно — Юлино стремление одушевить заведомо мертвое, как и старания Александра Ильича, упоенно тасующего реплики фигурок, мельтешащих на мутноватом экране мовиолы, родственны бесплодному манипулированию фанерным болванчиком. Щелчок тумблера — журналисточка просеменит вспять, вынося из кабинета стенд с заголовком "Наши лучшие материалы"... Все варианты здесь равноценны по влиянию на общий итог. […]

Кадры "Голоса" словно подсмотрены скрытой камерой, фонограмма живительно "засорена" шумами и бормотаньем "натуры", монтаж непринужден, интерьеры просквожены окнами, распахнутыми в белесое ленинградское небо... Изобразительная раскованность не доходит до несдержанной декоративности: цвет не столько чувствен, сколько конструктивен — лепит экранные натюрморты, мягко охватывая оттененные белизной  объемы:  вескую  округлость граната, уютный горбик городской булки, пласт слипшихся лимонных ломтиков... Притом — действие фильма словно загнано под стеклянный колпак, откуда выкачан воздух: не от того ли гибнет, задыхаясь, героиня?

Можно наречь "Голос" "по-маяковски" — "Закованная фильмой". Даже неожиданная смерть не "укрупняет" в значении краткую Юлину жизнь, а уподобляет ее оборвавшейся — и то не "на самом интересном месте" — кинопленке. […]

"Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы!"

^ КОВАЛОВ О. Через звуки лиры и трубы… // Сеанс. 1990. № 1.

 

Первая картина Авербаха была поставлена с абсолютной уверенностью зрелого режиссера, показывающего события, происходящие в гуще нашей жизни. Это была картина совершенно реалистическая, психологическая в самом глубоком смысле слова.

А дальше он сделал фильм по Лескову ["Драма из старинной жизни" (1972) — экранизация рассказа Н. Лескова "Тупейный художник"], где все было другое. Все, что он приобрел в первой картине, казалось бы, куда-то ушло, и вместо этого появилась связь с очень сложными явлениями русской литературы.

Когда в свое время Авербах пришел ко мне посоветоваться, я ему сказал: не занимайтесь этим делом, потому что Лесков — это прежде всего язык, а не фабула, это чудо русской речи, которое выдвинуло Лескова и дало ему огромное место в русской литературе. А как это можно трансформировать в кинематографе? Между тем, с моей точки зрения, у Авербаха это вышло. [...]

Сейчас Авербах сделал новый шаг. Все то, на чем основывался фильм "Степень риска", убрано за экран — жизнь учреждения, будни учреждения, люди, — все это убрано, и картина называется "Монолог". [...]

Почему всей этой истории веришь, почему она интересна и выходит за пределы науки, становится гораздо более глубокой и важной? Потому что она говорит о том что необходимо двигаться и понимать, что никакое почетное место, никакая удачно устроенная жизнь не удовлетворит человека до конца, если он не будет непрерывно находиться в движении вместе с жизнью, с тем, что возникает в жизни, если не приходит пора, когда он понимает, что настало время пересмотреть, что он сделал, и понимание того, что ему нужно сделать что-то другое.

Если говорить об этом применительно к Авербаху, то Авербах имел право сделать такую картину. Естественно, он не отказался от прошлых картин, а двинулся куда-то дальше. Движение вперед никогда не происходит чисто поступательно, при этом что-то человек приобретает, что-то теряет. [...]

^ КОЗИНЦЕВ Г. Собр. Соч. в 5 томах. Т. 2. Л., 1983.

 

Авербах работал — всегда. И более всего, вероятно, когда находился в своих обидно длительных простоях.

Я не берусь рассказать, какая мучительная невидимая работала в нем самом. Но я знаю, как она отзывалась в других людях, связанных с ним дружбой и общей принадлежностью к кино. Все мы постоянно "или в напряженном творческом поде его замыслов, идей, сомнений, озарений, заблуждений.

Когда пришла печальная необходимость думать об Илье в проведшем времени, я вдруг сделал для себя неожиданное открытие. Оказалось, что все годы нашего знакомства были одновременно годами совместной работы. По разным причинам она никогда не доходила до конечного результата. Но была — постоянно, хотя само слово "работа" как-то даже- и не очень формулировалось прежде в сознании. Просто появлялся однажды Авербах, со своей трубкой, со своим шумным хождением по комнате, с любознательными расспросами, звонками по телефону и, вроде бы между делом, — с идеей будущего фильма. Причем, с идеей, ориентированной именно на меня. Здесь у него существовала некая собственная система, может быть, спорная, но последовательная: это должен писать только, скажем, Финн, это — Рязанцева, это — Клепиков. Он решал за нас по-режиссерски властно, но увлекал по-режиссерски убедительно. Потом внешний рисунок общения никак не менялся: мы встречались в Ленинграде или в Москве, делились новостями, ходили в гости, шутили, обменивались смешными письмами в стихах и рисунках — но отныне над всем этим зависала доминанта нового замысла.

Сколько их было — осуществленных наполовину, на треть, совсем не осуществленных? Два сценария мы написали для Авербаха с Н. Рязанцевой (один был даже музыкальной комедией); потом была идея сказочного фильма о Трех Богатырях; сочиняли мы сценарий и про рыцарей Круглого стола; был мучительный для нас обоих период переиначивания уже написанной "Зимней вишни", куда Авербаху так хотелось ввести в качестве одного из героев клоуна В. Полунина. С Авербахом замышлялась "Первая встреча, последняя встреча" — она и вправду оказалась последней...

Идеи улетучивались, замыслы срывались; режиссере увлекало в новые дали. Дружественность подсказывала, что здесь меньше всего от каприза, что это отражение сложных процессов, происходящих в уме и сердце Авербаха, отсвет  непростого периода его жизни, когда он нервно и тревожно искал новую тему в своем творчестве. Это понималось, и еще лучше и острее понимается сейчас.

Замыслы растворялись, сменялись новыми, подхватывались другими режиссерами. Но пока они жили — режиссер "пас" сценариста дружески, но строго.

Больше всего он не терпел лености духа, "прокисания личности", как он говорил, бездумности, безделья и торжества праздности над необходимости). Он был немелочен, но суров. Междугородный звонок мог раздаться ночью, но за необязательной болтовней неизбежно следовал вопрос: "Какие достижения?". Достижений, случалось, не было ни малейших. Режиссер сердился. И хотя объективно, может быть, совеститься и не было причин — все равно становилось совестно.

Наверно, и это есть режиссуре, во всяком случае, та ее сторона, которая обращена к сценаристу: заражать, увлекать, бранить, быть постоянно действующим катализатором. И сейчас — когда сидишь бессонными ночными часами за не исписанным листом — как сильно порой не хватает ночного звонка, авербаховского баса в телефонной трубке и этого шутливого, но всегда настороженно-требовательного:

— Какие достижения?

^ ВАЛУЦКИЙ В. Памяти Человека и художника // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987.

 

В молодости мы часто говорили о смерти. Впрочем, мы не считали себя молодыми, когда Илья начал свою первую большую картину по книге хирурга Амосова "Мысли и сердце". Казалось бы, не случайно, как бывшему врачу, именно ему доверили эту экранизацию, но медицинская "фактура" — больничные палаты, белые халаты — совершенно его не привлекала, а в остальном книга чрезвычайно сложна для игрового кино. Открытое философствование на вечные темы, диалоги и монологи о смысле жизни и смерти — как все это передать, как совместить с очерково-дневниковым стилем) Почти невозможно, не только для новичка. Биография начиналась серьезно, с высокого барьера, с высокой "степенью риска". До этого он снял только две короткометражки: одна называлась "Папаня", другая — "Аут", дипломная его работа и, может быть, единственная картина, которой он по прошествии лет оставался доволен. В ней играли настоящие боксеры, в настоящем спортзале, но эта документальная достоверность прекрасно сочеталась с емким сюжетом: бывший чемпион заходит в спортзал "тряхнуть стариной", терпит поражение от молодого, в жестоком бою, без скидок на возраст, и уходит побитый, но счастливый. Его усталый проход по ночному городу, долгая счастливая улыбка до сих пор стоит у меня в глазах. Это и было началом, заявкой своей темы и стиля.

После "Степени риска" критики приветливо отметили новое режиссерское имя, а режиссер всю жизнь вcпоминал ошибки в этой картине, страдал от них. "Медицина получилась, философия — нет". "Всё слова, слова, декламация по поводу... Нельзя читать с экрана даже хорошие стихи, кино их отторгает. Почему?"

Потом появился опыт, появились ответы на многие "почему" и "как", настало для нас время тяжких потерь и прощаний, и спустя пятнадцать лет он взялся за сценарий "Голос", где тоже речь идет о смерти, но уже как бы с обратной точки.[…]

В "Голосе" мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных — фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только "кто кого победит", как в спортивном зрелище. […]

Я рада, что есть эта картина — "Голос", люблю ее больше, чем свой замученный вариантами, посеревший от поправок сценарии. […] Голос режиссера в ней остался, его отношение к миру видно в каждой Детали, слышно в каждой интонации. Он ненавидел многозначительность и шаманство, всякое "надувание". Тех, кто говорит — "мое творчество", "в моем творчестве" или "мы, художники". И своего значения никак не преувеличивал. Часто повторял афоризм, переданный нам Козинцевым: "режиссером может быть любой, кто не доказал обратного". Уже пора, наверно, но не мне, говорить о его пути, обо всем вместе, что составляет имя — режиссер Илья Авербах. Он всегда прибавлял по телефону "если помните такого" — когда звонил кому-то не из близких. "С вами говорит Илья Авербах, если помните такого". А его все помнили, все, кто видел хоть раз. Он был выразителен, "киногеничен", потому фотографии, если их много, могут многое рассказать, больше, чем слова.

Он был задуман природой для профессии режиссера — по темпера­менту, по естественной убедительности. От него исходил дух бодрости и борьбы. Он не боялся быть смешным, хотя был тонко остроумен и насмешлив. Это редко сочетается — насмешливые люди обычно над собой не позволяют смеяться. Он знал наизусть половину Зощенко и любил этого писателя не меньше, чем своего  любимого Булгакова.

Когда-то, больше двадцати лет назад, один наш общий друг сказал мне: "Неужели не знаешь — сейчас только один есть молодой режиссер, это Илья Авербах!" — "А что он ставит или поставил?" — спросила я.— "Он ничего еще не поставил, но это неважно. Он поступил на сценарные курсы". Ирония моя недолго длилась, стоило только познакомиться, с первого взгляда не оставалось сомнения — да, это режиссер, он будет, он сбудется, хотя ничего пока не поставил.

Нет, я еще не умею говорить про это с обратной точки.

^ РЯЗАНЦЕВА Н. Обратная точка // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987.

 

После "Объяснения в любви" я надеялся, что все мои сценарии будет ставить Авербах. Он больше не поставил ни одного. Снял "Фантазии Фарятьева" по пьесе Соколовой, документальный фильм о Ленинграде для Италии, "Голос" по сценарию Рязанцевой. И все. Правда, была у нас с ним еще не одна попытка.

Он ведь был совершенный — до наивности — фантазер в смысле творческих планов. Так, еще до "Объяснения", в начале семидесятых — самое подходящее время — был необычайно возбужден идеей постановки грандиозного фильма о рыцарях Круглого стола по любимой им книге Мэлори "Смерть Артура". В качестве сочинителя зонгов привлекался Иосиф Бродский, как сценарист — я.

Чудная история. Сейчас вспоминаю, как сон. Летний день. В квартире родителей Наташи Рязанцевой на Плющихе открыты окна — на Москву-реку. Мы втроем всерьез обсуждаем, что писать сначала — зонги или сценарий. Бродский уходит, весело попрощавшись. Авербах называет его Ося, он его — Илюха.

А через месяц Бродский — навсегда — оказывается в Америке.

Много позже, на этот раз после "Объяснения", снова неожиданная затея. Вестерн. Гражданская война, Украина, великолепная семерка — женская! — защищает от бандитов какой-то шляхетский замок, где собраны дети-сироты. Илья опять страшно возбужден, придумывает актрис на семь ролей — тут тебе и графиня, и воровка, и красная шпионка, и француженка, и проститутка, словом, все, как полагается. Показывает, как они стреляют, плавают, скачут, переодеваются, и постоянно восклицает свое любимое: "Восторг! Восторг!" Я совершенно не понимаю, как ко всему этому подступиться. Наконец приобретаю на Арбате в магазине "Украинская книга" украинско-русский словарь и весь диалог почему-то пишу исключительно по-украински. Меня это хоть как-то развлекает. Сценарий с грехом пополам завершен. Илья же на этот момент к собственной затее уже, конечно, совершенно равнодушен. […]

Тогда при каждом очередном фиаско я переживал, хотя жизнь меня научила — и учит по-прежнему — легко относиться к неудачам, во всяком случае, не переживать слишком долго. Но что скрывать, я расстраивался, когда он начинал работать или договариваться с другими. Ревновал. Напрасно. Теперь-то я знаю, почему у нас больше ничего так и не получилось.

Потому что я был ему нужен только для "Объяснения в любви" . И, наверное, он понимал, что это мог сделать только я один. […]

Какие же все-таки счастливые были времена, когда мы делали "Объяснение"! […]

Странно, как такой большой человек, как Илья, мог жить в такой маленькой квартирке. Три крошечные комнатки и ванна в кухне. […]

Появлюсь рано утром, с поезда, Илья, в халате, заспанно отопрет дверь и уйдет к себе в комнатку — додремывать. А мне уже готов завтрак — в столовой — она же гостиная — на круглом столе, под абажуром. […]

Но вот и вечер на Подрезова, спокойный, домашний.

— Пауль! Все! Никакого пьянства! Не надейся! Никуда не идем, завтра тяжелый день.

Словно нарисованный Леонидом Пастернаком — он как-то особенно умел изображать — гуашь? — комнатный — воздух: его синие, дымные слои — представляется мне в памяти вечер. Илья, вытянув ноги в шлепанцах, положив их на скамеечку, глубоко сидит в своем вольтеровском кресле, с трубкой, с серьезным лицом. Слушает музыку. Наверное, Малера. Что он находит в нем сейчас? […]

Теперь — хотя музыка по-прежнему для меня такая же загадка, как сновидение, — я все же отважился бы поговорить с ним о том, какая тайна скрыта в третьей части Первой симфонии Малера. […]

Но тогда музыка, к сожалению, меня интересовала мало. И я так и не узнал, чем же была она в жизни Ильи.

Тогда мы как-то говорили о другом. Мы вообще любили говорить. […]

У меня в жизни было немало замечательных собеседников — все ушли, все в иных местах — в основном — за Флегетоном. Авербах был один из самых лучших.

О чем только не говорили! Обо всем. Среди этого "всего" кино вовсе не занимало первого места. О друзьях и подругах, о тех или иных доблестях — о славе и о подвигах не говорили — о предательстве, о благородстве, об изменах, чужих и своих, и — очень много — о поэзии. И очень мало — о будущем. А вот о настоящем — тогдашнем, фараоновом — говорили, недоумевая и негодуя, обреченно издеваясь над его наглым и коварным идиотизмом.

И спрашивали друг друга: когда все это кончится?

И убежденно отвечали: никогда. […]

Но вот делали ли мы то, что должно, — вот в чем вопрос? […]

(…) Илья как-то так — сразу же — в любом сочетании — оказывался в центре. Удивительно, он был старший даже по отношению к тем, кто был старше его по возрасту. Роль эта иногда тяготила его, иногда раздражала, но чаще все-таки доставляла некое удовольствие. Уж такова была его роль в жизни.

Люди порой забавляли его. Он любил ставить их в ситуации, при которых он точно наблюдал за ними из зрительного зала — вернее, из своего удобного вольтеровского кресла. Люди оказывались перед ним как бы на сцене, открытые его всегда несколько ироническому взгляду — над трубкой с хорошим табаком.

Для самих персонажей его постоянно действующего театра это тоже не проходило незамеченным. И могло бы обидеть, если бы неизменно не компенсировалось его совершенно бескорыстной доброжелательностью и готовностью — порой через раздражение, которое всегда вызывали в нем всякая суетливость, бестолковость, а в женщинах, как он говорил, "куризм", — без особых размышлений и условий — сразу прийти на помощь — во всех жизненных проблемах — в денежных, в рабочих, "в сердечной смуте", в тоске, в домашних неурядицах.

И каким угодно я его видел: раздраженным, гневным, взбешенным, несправедливым, нервным, обиженным, страдающим. Но вот чего в нем не было никогда — злобы, мести, сведения счетов. Того душевного крохоборства, которое свойственно, увы, не одним только мелким душам или бездарностям. Было умение — желание — прощать, но не от равнодушия, а от великодушия.

Великодушие старшего по отношению к младшим.

А я мог сердиться на него, обижаться, подсмеиваться, но знал наверняка — и принимал это совершенно как данность, — что он добрее, органичнее, благороднее меня. Поэтому мне и хотелось рядом с ним превзойти самого себя — быть лучше — сказать что-нибудь поумнее, написать что-нибудь поинтереснее… […]

Авербаха, кстати, как я думаю, не очень интересовала форма как таковая. Вернее, его не интересовало то, что я бы назвал "культуризмом формы". Можно ведь накачать мышцы до размеров и рельефов Лаокооновых, но спасовать перед уличным драчуном. Можно добиться невероятной эстетики и красоты выразительных средств, но спасовать перед простой историей о любви.

Его интересовала не ситуация, а состояние — человека и мира.

От этого и шел его кинематограф, изысканно внимательный к подробностям человеческого существования и красоте — и к печали — самого обычного мира.

Мне был по душе и его — особого свойства — рационализм — лирический рационализм — чем-то сродни ленинградской поэзии — оправданный прежде всего силой интеллекта, глубоко и проникновенно "понимающего" чувство и чувственность.

Строгая и точная работа мысли иногда оказывалась вернее наития, беспорядочного эмоционального подъема, но в результате на экране выглядела как следствие вдохновения.

Он мог ошибаться и ошибался. Но никогда не делал в кино то, во что бы сам не верил, как в необходимость и ценность. Он и в себя — хотя постоянно в борьбе с искривленным временем и — часто с самим собой — был подвержен сомнениям и рефлексиям — верил — тоже как в необходимость и ценность.[…]

Из всех фараоновых годов 1986-й был, был для меня, пожалуй, одним из самых тяжелых. Начался он ужасно. В январе, одиннадцатого числа, умер Илюша Авербах. Мы с ним всегда были уверены, что умрем при советской власти. Он не ошибся. Вдруг, ошеломив поспешностью, ушел на самом пороге иной жизни, даже не догадываясь, что она может быть. Странной жизни, дикой, обманчивой, бросавшей то в жар, то в холод. Путающей надежды с разочарованиями. Дающей меньше, чем посулившей. Но все же — новой — все же куда как более подходящей для нас с ним, чем привычный, словно несменяемая по бедности и обрыдшая одежка, сумрак постоянного распада.

На протяжении долгого времени — в самые тяжелые, до осатанения тяжелые для меня дни — его звонки из Ленинграда неизменно начинались фразой:

— Пауууль! Ну? Что? Сдвиги есть?

Я бесился. Какие, к чертям, сдвиги! После "Объяснения в любви" и "Двадцати шести дней из жизни Достоевского" ни одного — из шести написанных подряд — поставленного сценария. Все, как говорится, не глядя, прихлопывает любимое Госкино. […]

А он опять: сдвиги есть?

Вопрос этот был, конечно, не только ко мне — к себе, к времени.

— Время, сдвиги есть? Кино, сдвиги есть?

Кино ворчало, урчало что-то в ответ. Как и время, оно гребло, жрало, пило и воняло так, что только нос зажимай. Неприкрытая страсть к выгоде, к похвале, к почету, к премии, к поездке, полное равнодушие к маленькому человеку и явное умиление перед душевным миром начальника, перед благополучием, силой, роскошеством — лаком покрывали Большой экран.

Лучшими тогда могли считаться те, кто освоил единственное — в мировом — роде — искусство не говорить лжи, не говоря при этом правды. […]

Ни время, ни кино уже не ведали, что творили. […]

Илья этого так и не увидел.

Впрочем, что-то такое творилось, заваривалось, варилось уже при нем. […]

Вернулись они с Наташей Рязанцевой из Карловых Вар в Москву. Мы с Ириной приехали к ним на Звездный бульвар, ели привезенные ими настоящие спагетти с настоящим пармезаном, все настоящая редкость по тогдашним — ветхим — догайдаровским — временам.

Пили водку. Я пил, а он? Не помню. Но помню, он был очень худой, желтый. Мы знали, что он ложится на следующий день в 6-ю московскую больницу, где у Наташи было знакомство, — на обследование. По поводу желчного, надеялись мы. А он — надеялся ли, бывший врач?

Это был последний раз в жизни, когда я его видел.

Последний разговор — позвонил — он — накануне операции. Говорили о шахматах, о матче Карпов-Каспаров. Больше я не слышал его никогда.

После первой операции он точно канул в какую-то глухую неизвестность, прерываемую неясными сообщениями из больницы. Есть он, и будто нет его. Семен Аранович, Андрей Смирнов, я — сходили с ума, встречаясь, говоря друг с другом по телефону — по нескольку часов в день — доставая какие-то лекарства. И ничего не могли узнать и понять. Пока не узнали. Все.

Ему сделали другую операцию. Два месяца его могучее тело билось один на один с проклятой болезнью. А душа, каково ей было? Не знаю.

Он был отгорожен от нас глухой стеной советской медицины. Неукротимый Андрей Смирнов раз прорвался-таки в эту — закрытую — больницу, но Илью, конечно, не увидел. Я позвонил в Ленинград его дочери Маше и сказал: надо приехать. Пора. Необходимо.

Прощались с Ильей в больничном морге. У него было исстрадавшееся лицо.

^ ФИНН П. Заметки пессимиста. К семидесятилетию Ильи Авербаха // ИК. 2004. № 9.

 

[…] Пароход плыл, вечерело. Четырнадцатый год, лучистые грани сифона, пледы, лого, игра в китайские палочки. Съемки идут, мне 12 лет. Илья Авербах сидит в парусиновом кресле, рядом в таком же сидит Павел Финн, подперев голову маленьким кулачком. Даша вертится и ждет другого вопроса. Я смотрю за борт и думаю о ерунде. Например — вон то судно, идущее нам наперерез, полно пиратами, и они возьмут нас на абордаж.

Судно прошло мимо, лето кончилось, я вырос.

Нас — подростков — было трое или четверо. Мы приходили к Авербаху в номер и рисовали звон, стук, стол, слезы. Он собирал наши рисунки, смотрел и ничего не говорил. Шутил, смеялся и мы уходили.

Как-то, выйдя на прогулку, он спросил меня: "Как дела?". Я сказал: "Ничего". Он сказал: "Ничего это и есть ничего. Ноль. Пустота. Пустое место. Так как, говоришь твои дела?". Я так и не смог отучиться и иногда отвечая, я говорю: ничего. И думаю: ничего — это пустота, ноль, пустое место. И бываю прав, говоря так.

Потом была осень, тяжелый редкий листопад, знакомые юноши в поисках кайфа, сырая тоска питерских улиц. Потом был бред, пустота, мрак совсем уже взрослой бессмыслицы. Потом было старение, умирание, пропадание людей из жизни.

[…] Но я опять не готов отвечать и не знаю, чем ворон похож на письменный стол. Но знаю, какая стрела летит вечно.

Стрела, которая попала в цель.

^ МИХАЙЛОВСКИЙ Н. Памяти Ильи Александровича Авербаха // Сеанс. 1990. № 1.

 

Думаю, что все способные актеры так или иначе выбиваются из общего строя, хотя безусловно есть и бездарные, которые тоже оказываются в зените славы. Но это издержки. Бывают случаи сиюминутного попадания в волну среднего зрительского вкуса — чаще всего именно за счет усредненности дарования, среднеарифметической красоты, незадевания, что ли, нервов и эстетических представлений ленивого и нетребовательного зрителя. Такого рода случайные "звезды" светят относительно недолго.

С другой стороны, есть ведь и актеры феноменального дарования, кинематографическая судьба которых в силу целого ряда обстоятельств не сложилась. […]

Как известно, "рукописи не горят", и признание к писателю, композитору, живописцу может прийти и с опозданием на целую жизнь. А для актера это невозможно. Может быть, данное обстоятельство и обусловливает пресловутую актерскую всеядность… Эту проблему одними этическими проповедями и нравоучениями не решить. […]

В известном смысле получается заколдованный круг. И выхода из него не вижу. Лично я не могу сказать классному актеру — не снимайся! Могу лишь заметить: не снимайся чрезмерно. Хоть раз в год, но актер должен сниматься, просто из профессиональных соображений.

^ АВЕРБАХ И. Мы с актерами нерасторжимы… // Театр. 1979. № 4.

 

О. Будашевская Что осталось самым ярким впечатлением ваших детских лет?

Илья Авербах Комфорт и покой в родительском доме — догорает печка,  старый диван,  еще не прочитанный Тургенев.

^ О. Б. С чем связано ваше любимое воспоминание о пережитом в юности ощущении счастья?

И. А. На Рижском взморье это было. Дюны. Ранние сумерки. Я иду босиком по иголкам, еще сохраняющим тепло дня. Вошел в дом, там женщина ждала меня — с малиной со сливками.

^ О. Б. Что в этой жизни вас радует?

И. А. Крохотные моменты гармонического восприятия  действительности, что бывает крайне редко.

О. Б. Что вдохновляет?

И. А. Любовь, если она выпадает разок-другой в жизни.

О. Б. Что вызывает восторг?

И. А. Музыка. В "Страстях по Матфею" есть ария — слушая ее, я могу плакать. Когда-то с восторгом смотрел "Пепел и алмаз".

^ О. Б. Что огорчает?

И. А. Столь многое, что описать невозможно. Больше всего — в самом широком смысле — стена полного непонимания.

О. Б. Какие человеческие слабости вы прощаете труднее всего и какие — легко?

И. А. Прощать вообще всегда очень трудно. Ненавижу самовлюбленность, спесь, тупую самоуверенность. Легкомыслие кажется мне вполне простительным недостатком.

^ О. Б. Что раздражает вас в себе?

И. А. Я утратил внутреннее веселье. Когда-то был очень веселым человеком, а стал — грустным.

О. Б. Чем вы гордитесь?

И. А. Что-то во мне есть от прошлого. Гордиться тут нечем, но это, видимо, отличает меня от многих.

^ О. Б. Каким правилам в жизни стараетесь следовать?

И. А. Стараюсь не причинять близким неприятностей, не навязывать свою волю — при известном деспотизме характера.

^ О. Б. Ваше любимое времяпровождение?

И. А. Чтение, общение с любимым человеком.

О. Б. Ваша любимая игра?

И. А. Дуракаваляние, баскетбол.

О. Б. Кто ваши любимые писатели — в отрочестве и сейчас?

И. А. В отрочестве — Стивенсон, Диккенс, Тургенев и Гамсун, в зрелом возрасте — Толстой, Чехов, Сэлинджер.

^ О. Б. Кто ваши любимые литературные герои?

И. А. Воланд. Маргарита. Вообще булгаковских женщин очень люблю — это последний тип русских женщин, который мне нравится.

^ О. Б. Любимое время в истории России и Европы?

И. А. Начало прошлого и этого века в России, позднее средневековье — в Европе.

О. Б. Подвиг?

И. А. Что вообще такое подвиг? Одоление самого себя, даже когда это кажется невозможным.

^ О. Б. Философская идея?

И. А. К философии я вообще-то не очень склонен и философов читаю скорее как собеседников. Паскаль, Кант, Шопенгауэр — компания пессимистов.

^ О. Б. Ваш любимый анекдот?

И. А. Сидит за столом генерал, льет себе на голову кисель. "Помилуйте, генерал, это же кисель!" — "В самом деле? А я думал — компот".

^ О. Б. Ваша любимая цитата?

И. А. "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!"

О. Б. Парадокс?

И. А. Парадоксы — это дьявольская игра, а я этого не люблю.

БУДАШЕВСКАЯ О. [Инт. с Ильей Авербахом] // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987.

 

Элла Аграновская Илья Александрович, герои ваших фильмов, все до единого - интеллигенты. Это совпадение?

^ Илья Авербах Мне кажется, снимать нужно то, что хорошо знаешь. Разве не так? Кроме того, меня привлекают люди сложно устроенные, с их внутренними поисками, духовной активностью. А впрочем... Моей дипломной работой был фильм о боксерах. Он короткий, всего две части, и играли в нем собственно боксеры. Недавно я вновь случайно посмотрел этот фильм.

^ Э. А. Понравился?

И. А. К старым работам всегда относишься критически. Но это как раз тот случай, когда закралась мысль: может быть, ничего лучше я и не снял?

^ Э. А. А если серьезно?

И. А. О своих работах говорить очень трудно. Это ведь правда, что они — как дети: все — свои. А потом проходит время, и достоинств уже не замечаешь — видишь только комплекс ошибок. Так что любимые назвать не могу. Но объективно — лучше последние. По режиссуре.

^ Э. А. Это "Объяснение в любви", "Фантазии Фарятьева" и "Голос"?

И. А. Пожалуй, так.

Э. А. А что говорят друзья и коллеги?

И. А. Некоторые, посмотрев "Голос", назвали его нечетким фильмом, в котором отсутствует программа. Но он и задумывался именно как нечеткая картина, где каждая клеточка гораздо важнее целого.

В самом деле, как пересказать фильм "Голос"? О чем эта картина? Об актрисе, которая, не думая о том, что умирает, смертельно боялась, что ее озвучат чужим голосом? Кажется, я довольно точно изложила сюжет, но совсем другого фильма, не того, что снял режиссер Илья Авербах.

^ Э. А. В этом фильме вам очень легко было сбиться на мелодраму, от которой "Голос" меж тем очень далек.

И. А. Не так и далек: до мелодрамы был всего один шаг. Достаточно было одного: сделать историю героини подробнее. Чуть подробнее, понимаете? Чтобы зритель успел посмеяться, а потом успел поплакать. Мы же умышленно не даем ему успеть. Это картина-пробег, что многих в ней как раз и не устраивает. Человек ведь так любит насладиться в кино собственным чувством. А мы хотели, чтобы он не успел насладиться вволю. Пусть что-то застрянет в каких-то клеточках, а ощущение от увиденного — оно пусть возникнет, но позже, после картины […]

Как привычно представляют себе кинематограф? Как мир сладкой жизни, где красивые герои в модных пиджаках и темных очках соблазняют девушек, разъезжают по "заграницам" и всяческим фестивалям. Меж тем наша профессия требует постоянной самоотдачи и заключается в непрестанном, каждодневном труде, - Работать в кино приходит масса народу, и все ужасно жалуются на жизнь, и никто не в силах с ней расстаться. Странное явление, не правда ли? Вот она, магия, не поддающаяся никакому анализу.

^ Э. А. И она навеяла вам идею фильма о кинематографистах?

И. А. Она подсказала мысль: сделать фильм о судьбе, проживаемой коротко и быстро, но до последнего вздоха. […]

Э. А. ^ Илья Александрович, вы никогда не думали о том, что ваши герои зачастую рождают острое чувство жалости — в силу своей некоей обделенности, что ли?

И. А. Обделенности? Нет. Это неустроенность. Но хороший человек чаще всего неустроен. Устроены люди, обладающие четкой практической программой. А те, у кого развито нравственное начало, чаще всего совершают поступки вопреки тому, что может принести конкретную пользу. Это так естественно.

Э. А. А вы всерьез полагаете, что человека можно научить выполнять свое жизненное предназначение до самой последней черты, до последнего вздоха? Или взять другой ваш фильм - разве можно научить тому, что читать чужие письма - безнравственно?

И. А. Научить? Нет! Пробудить. Нравственности научить невозможно, но создать атмосферу, в которой человек не совершит безнравственный поступок, — искусство может. В конце концов, любое сомнение уже нравственно. И самое ужасное — люди несомневающиеся.

АГРАНОВСКАЯ Э. Илья АВЕРБАХ: "Любое сомнение уже нравственно" [Инт.] // Молодежь Эстонии. 2001. 4 авг.

 







Конец формы




 



© 2005-2008, Энциклопедия отечественного кино
Разработка и поддержка Интернет-служба ITStar

 

 

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Авербах Илья Александрович режиссер iconРежиссёр Помощник Режиссёр Помощник Режиссёр Помощник Режиссёр Помощник...
Отлично! Замечательно! Сюда больше света. Где цветы? Здесь должны быть цветы! (Поворачивается к залу) Кто у нас в зале? Дети… Родители…...

Авербах Илья Александрович режиссер iconМакеев Илья Александрович
Метонимия – вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той...

Авербах Илья Александрович режиссер iconЛеры Авербах «Долин»
Суворина А. В., учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории

Авербах Илья Александрович режиссер iconСписок литературы для летнего чтения 7 класс
Муромец и Святогор», «Илья Муромец и Соловей-разбойник», «Илья Муромец и Калин-царь», «Илья-муромец и Идолище», «Добрыня Никитич...

Авербах Илья Александрович режиссер iconИлья Ильф записные книжки (1925—1937)
«Илья Ильф и Евгений Петров. Собрание сочинений в 5 томах. Том 5»: Художественная литература; Москва; 1961

Авербах Илья Александрович режиссер iconУчебники-хрестоматии; раздаточный материал (кроссворды); аудиозаписи...
«Они сражались за Родину» режиссёр: Сергей Бондарчук; «Судьба человека» режиссёр: Сергей Бондарчук

Авербах Илья Александрович режиссер iconРежиссер. Особые приметы: желтая блуза Маяковского, портфельчик-ноутбук....
Актриса, она же автор пьесы. Особые приметы: рюкзачок через плечо; от волнения заикается. Привычное состояние: стоять перед сидящим...

Авербах Илья Александрович режиссер iconРежиссёр: Отлично! Замечательно! Сюда больше света. Где цветы?
Режиссёр: Отлично! Замечательно! Сюда больше света. Где цветы? Здесь должны быть цветы! (Поворачивается к залу) Кто у нас в зала?...

Авербах Илья Александрович режиссер iconИлья Ильф, Евгений Петров. Тоня
Илья Ильф, Евгений Петров. Тоня Два самых больших события в жизни Тони произошли почти одновременно. Не

Авербах Илья Александрович режиссер iconЯ не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию....
Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.lit-yaz.ru
главная страница